"En este vivero pasaron el invierno de los siglos oscuros
los saberes antiguos, esperando mejores tiempos."
Casiodoro

Edición 1024 X 768

ESCRITOS DE ESTÉTICA
de José Lezama Lima

Estudio preliminar *

Por Pedro Aullón de Haro


El presente libro consiste en una reconstrucción mediante concepto, pues no se trata de un título determinado por el autor. José Lezama Lima, uno de los escritores sin duda mayores del siglo xx, no compuso, o no lo hizo de manera autónoma, una Estética estrictamente dicha, pero sí una serie de escritos de materia filosófica e histórico-cultural como interpretación estética y varios ensayos que aparentan ser, desde su propia titu1ación («Introducción a un sistema poético», «La dignidad de la poesía»), una Poética y sin embargo configuran en realidad una Estética aunque concebida a tenor de la idea poiética destinada a idea especulativa de «poesía» asimismo vinculada a una filosofía primera.

Por otra parte, compuso Lezama otra serie de textos destinados a configurar, ahora sí, un libro propiamente dado, perfilado por el autor y cerrado de principio a fin que constituye una interpretación de estética de sesgo hermenéutico aplicada geográfica y culturalmente, en cuyo titulo se delimita su objeto: La expresión americana1. Es decir, una estética de América. Pero, aun en este último caso, el concepto de estético propiamente dicho, y en consecuencia también la notable importancia que tal cosa representa para el pensamiento de lengua española y en general, ha venido a pasar desapercibido. Esto no quiere decir que la Estética que en uno y otro caso nosotros determinamos excluya otras lecturas más o menos indirectas del contenido de esos textos; no, simplemente es que las alberga e incluso las originaliza por cuanto las reviste de una significación más ampliamente perfilada, las resitúa en un marco epistemológicamente superior, en su completo o verdadero marco y por tanto de dimensión más extensa y compleja2. El concepto de esta dimensión estética, que da razón del presente volumen, es aquello que aquí nos interesa dilucidar. El carácter de Ensayo, género del cual Lezama predomi-nantemente se vale en virtud de su radical empeño en el desenvolvimiento de una postura definible como de pensador literario frente a otra posible de pensamiento estrictamente sistemático o académico, con la cual sin embargo intensamente se relaciona, sin duda debe haber contribuido en mucho a esa ocultación.

Ni que decir tiene, aquí no entenderemos Estética, Poética u otras categorizaciones, de definición disciplinaria o no, subordinadas a éstas o similares, de manera laxa o pudiéndose referir casi a cualquier cosa dentro de una esfera de ideaciones de concepto artístico más o menos determinado. La Estética especifica un pensamiento general o filosófico respecto de su objeto, que en unas épocas incluía la Naturaleza en el marco de una filosofía aplicada o propendía a la limitación de la belleza y, en otras, así sobre todo en el extremo hegeliano, absolutizaba como objeto el arte, y en consecuencia las artes particulares, abandonando toda relación no restringible a la autoconciencia humana. Nuestro criterio ha de ser por principio comprehensivo y preferentemente abierto al entendimiento de las evoluciones estéticas del siglo xx con el fin de poder alcanzar de manera fehaciente una interpretación contextualizada del pensamiento estético expreso en la obra de Lezama, criterio por otra parte necesario además para la dilucidación de nuestro tiempo actual y la posibilidad de vislumbrar la faz de un futuro inmediato que pensamos ya iniciado en el presente. Ahora bien, como podrá comprobarse fácilmente, aquí el conocimiento que ha de alcanzar al siglo xx desde luego presupone el conocimiento, hoy ya casi restrictivamente técnico, de la filosofía antigua en su aspecto, aun bien es verdad que central, menos difundido en la época contemporánea.

Muchísimo antes de que algunas disciplinas, sobre todo la Lingüística, descubrieran o hiciesen de la pers-pectiva pragmática tabla de salvación casi a finales del siglo xx, la Estética, desde fines del siglo anterior, había recorrido con mayor madurez esos caminos, además llevando a sus espaldas, de una u otra manera, el inmenso esfuerzo constructivo y especulativo de más de un siglo de pensamiento de primer orden só1o parangonable con el de la Grecia clásica3. Pero como todo tiene un precio y, también, las épocas culturales se suceden o relevan, la segunda mitad del siglo xx precipitó, como consecuencia de la caída de los modelos estructural-formalistas un fenómeno imparable de desintegración prolongado hasta nuestros días. Aquí es necesario, a mi juicio, discriminar dos aspectos. Primero, puesto –como ha quedado dicho– que la Estética en tanto disciplina se anticipó a esas otras disciplinas de origen –por así decir– filológico, la Lingüística y la Critica literaria, y de hecho transitó muy pronto la perspectiva que esquemáticamente hemos denominado pragmática, justamente acce-dió a la desintegración disciplinar, cuando menos en un amplio sector, por crisis metodológica o por abandono con medio siglo de anticipación4. La radical desmembración y alejamiento de las disciplinas humanísticas entre sí fue el requisito cumplido para la posible ejecución de tal fenómeno y de tantos otros importantísimos y parangonables5. Más adelante veremos el significado relevante que adquiere la Estética de Croce a estos propósitos y también en lo que a Lezama concierne, que adoptó un camino radicalmente excéntrico respecto de las tendencias imperantes en su tiempo. Segundo, el acontecer de la referida desintegración disciplinar no quiere decir una ejecución de tabla rasa sino tan sólo el régimen de las directrices dominantes y, por tanto, no debe servir de pretexto a fin de escamotear o hacer dejación del esfuerzo necesario para un examen suficientemente completo de la realidad. Es evidente que la más notable construcción ‘tratadística’ quo produjo la Estética de la segunda mitad del siglo xx no es sino la del tratado antisistemático que configura la Teoría estética de Adorno6, pero esta evidencia y las restantes correspondientes a su entorno más inmediato no pueden dar lugar al abandono de aquellas otras realizaciones constructivamente desplazadas, especiales o anómalas que un régimen como el referido de desintegración disciplinaria propicia. Es éste el caso eminente de la obra estética de Lezama Lima.

Es necesario afrontar las entidades teóricas a partir del saber epistemológico de su propio concepto y su historia, atendiendo con ello por demás al respeto que exige la obra penetrante del escritor de pensamiento, que desde luego no es en este caso la limitadamente fabuladora del puro autor de ficción. Las creaciones de inteligencia más selecta requieren el tratamiento que su naturaleza exige. Si nuestro cometido ha estado guiado durante varias décadas a obtener la conceptuación específica de esas materias y su reconstrucción mediante el levantamiento editorial de las obras, intentando superar un abandono insostenible aun en época de desvaloración, todavía más lo había de estar en el caso conceptual y disciplinariamente a primera vista laberíntico que a este propósito, como a tantos otros, ofrece Lezama Lima7. Aquí, pues, la «reconstrucción» se nos aparece esencialmente como un reto que sin embargo de inmediato se dilucida, y consiste asimismo en el sentido más esencial y directo de selección y planificación de textos conducente a una de-terminación con resultados arquitectónicos de autonomía; sin duda fruto ello de una intervención a posteriori y desde fuera, la nuestra, pero que alcanza verdadero sentido en la medida en que es capaz de revelar una identidad velada y en apariencia confusa o en cualquier caso muy deficientemente observada. Desde este criterio, la «reconstrucción», de ser correcta o procedente, es un modo de manipulación en verdad positiva por cuanto no desintegra, ni deforma o degrada sino que epistemológica y hermenéuticamente subraya y valora, vivifica, mostrando significado, otorgando una plenitud nueva por desentrañamiento y expansión y contribuyendo con notabilidad a la representación de un horizonte disciplinario sólo aparentemente alejado.

II

Si el conjunto de la obra de Lezama Lima cabe ser fácilmente clasificado en las modalidades genéricas de narrativa, poesía y ensayo, siendo las dos primeras clases calificables de característicamente reflexivas o de proclividad simbolizadora y de pensamiento, la tercera, la ensayística, yo me voy a permitir definirla como de «pensamiento estético y artístico» en toda su posibilidad, esto es queriendo decir tanto de pensamiento o discurso de ideas realizado mediante una apertura a las aportaciones de las capacidades de la expresión artística al igual que de construcción conceptual que toma por objeto el campo del arte en su sentido más anterior o tundante. Esto requiere matizaciones importantes que después se harán. Bien es verdad que el componente o la energía mismamente estética que promueve el discurso de Lezama, aun tratándose, o acaso sobre todo, de sus ensayos o escritos de pensamiento, es de contextura muy rica y fuerte, a mi juicio la más depurada de un arte barroco o neobarroco riguroso y moderno8 en el sentido especial o complicado que más adelante veremos, pero tampoco lo es menos que la ambición y capacidad de penetración técnico-filosófica de sus formulaciones. Diré más, el pensamiento estético de Lezama cabe ser entendido en general como una respuesta a las tendencias dominantes de la estética pragmática y semiótica y la crítica estructural-formalista y sociológica.

Como se verá en lo que sigue, los asuntos que nos traen son complicados, pero convendrá advertir desde un principio que el racionalismo lezamiano no conduce a un formalismo, como se pudiera decir de la neoesco-lástica o de la escolástica respecto de la semiótica o incluso la tecnologización crítica y lingüística, por economizar mi argumento, sino antes al contrario, a la superación de sus límites y predeterminaciones gracias a la versatilidad pitagórica y estético-conceptual de los argumentos, la imaginación en el tratamiento del paradigma y una transcendentalización católica conducida técnicamente a convergencia con la metafisica tradicional y una gran apertura a la interpretación histórica de las culturas y del mundo originario.

Dicho esto, lo importante en este momento consiste, primero, en dedicar nuestra atención de manera directa al contenido de los propios textos lezamianos tomados por objeto aquí y evitar todo tipo de interferencia; segundo, a partir de ahí subrayar –que ha de ser premisa y conclusión– la necesidad de rescatar la obra ensayística de Lezama para el pensamiento estético del siglo xx y superar, más allá de algunos de sus posibles contenidos identitarios americanistas, su común relegación a una lectura meramente artística, o poco menos, que en sí misma se consume. En tal sentido, pues, ha de hablarse abierta- de los «escritos de pensamiento» de Lezama como de escritos, sobre todo, siguiendo su orden de importancia teorética, de estética y de crítica literaria, producidos mediante una toma de postura excéntrica –como ya dije– en el marco controvertido del pensamiento occidental del siglo xx, en el curso de los proyectos encaminados a la consecución de un nuevo pensamiento de régimen filosófico. Desde Kant, por supuesto, la Estética define el lugar privilegiado para la toma final de decisiones. Este nuevo pensamiento tuvo una decisiva vertiente antiacadémica y en lo fundamental de aspiración no sistemática, de proyecto más dúctil y apto para los requerimientos de la libertad intelectual contemporánea, proyectos en los cuales de un modo u otro estuvo involucrado intensamente el pensamiento europeo desde Nietzsche a Rosenweig o Simmel, Eugenio D’Ors y el extremado Adorno, quien en tiempos de la madurez de Lezama alcanza a elaborar la más importante Poética del Ensayo, que es justamente la más importante Poética del siglo xx en razón del género nuevo que técnica y definitivamente establece y en su más profundo sentido como texto de creación teórica9. De esta manera se cierra, o reabre, el importante arco iniciado por la Poética de Aristóteles mediante el arte casi sacro de la tragedia sobrepuesto al gran fondo homérico. La gama de los discursos ensayísticos y especialmente la erección del Ensayo propiamente como tal, desempeñó desde comienzos del siglo xx la conversión definitiva de una de las claves del pensamiento en problema de género literario, en problema de ontología literaria.

Pues bien, la opción de Lezama dentro de esa circunstancia crítica del pensamiento moderno es de gran fuerza singular, es la ejecutada por una propia y muy consistente resolución barroca con pretensión de realización nueva paradójicamente fundada en el pensa-miento tradicional, en una expansión moderna de la antigua especulativa y en la no contradicción entre pensamiento racional y teología, en mostrar la necesaria conjunción entre fe y razón, o aquello que quizás centralmente me voy a permitir resumir en los términos «el ideal de Leibniz»10. Es, desde luego, la no renuncia a una interpretación de la totalidad amparada en primer lugar en el mantenimiento de la metafísica lásica, pero no sólo, pues ello no coarta la asunción del «método experimental» de Bacon, que le conduce hasta la reflexión sobre los aspectos semánticos y de profunda capacidad de la lengua hablada (Véase II, «Exámenes»). De ahí la patente excentricidad o incluso rebelión antimoderna le-zamiana y su gran paradoja conclusiva por cuanto conduce a una filosofía de resultados y premisas semejantes o identificables con los de la filosofía de sistema pero mediante la radicalización de la libertad interpretativa y por tanto de resolución integradora, no ya de metafísica racionalista y empirismo, sino de arte y ciencia, es decir de filosofía artística como análogo o verdadera alternativa, por encaminada a un mismo fin, del proyecto de raíz nietzscheana y que hemos señalado en tanto característica moderna encarnada especialmente en el género del ensayo, por Lukács y Adorno conceptualizado como problema de forma, de «forma» no formalista. No obstante, a Lezama tampoco le interesa, al menos como objeto conceptualmente explicitado, el problema ni formal ni teórico del género sino aquello que tras él subyace, aquello que en él se esconde. Otro tanto sucedió a María Zambrano, que sin embargo sí hubo de detenerse en el problema del género mientras indagaba entre las aspas de un método y un origen11.

La radical antimodernidad filosófica de Lezama, que desde luego o al menos a mi juicio ha de identificarse en una modalidad de pensar con base lógica de gran apertura y desprejuiciada guiada a su vez por una finalidad última añadida para el campo artístico, cabe interpretar que surge de manera natural como si fuese antítesis de lo que me permitiré denominar teoría del conocimiento de Adorno, como ostentosa antítesis categorial de la negación del ‘primero’, del antes y el después y presentación de la ausencia de centro; como antítesis de la «constelación» y la «parataxis» del frankfurtiano. Siendo no obstante que la serie de conjuntos parciales a fin de construir la totalidad y su ordenación concéntrica, en el pensar de Adorno, se halla a su vez anclada curiosamente en un arte barroco de la fragmentariedad que en último término corresponde también a Lezama y tiene como gran antepasado común, consciente o no en Adorno, a Gracián, por lo demás tan ensartado en la cultura alemana moderna; pero la profundidad barroca y de cuerpo entero lezamiana y su nuclearización en la poesía nunca dejó resquicio a un hegelianismo tan penetrante y sutilizado como seducido por la presencia psicoanalítica y marxista en el frankfurtiano. Ahora bien, precisamente la interpretación de Lezama consiste en afrontar el problema de cómo lo discontinuo accede en la obra, en el poema, a continuidad; en cómo los fragmentos acceden a sentencia, formulación de régimen concatenado; esto es la operación de la metáfora, la imagen, o la operación de 1a «agudeza simple» y la «agudeza compuesta», la alegorización o metáfora continuada, la «trabazón del discurso» que taxonomiza Gracián y Lezama hace suya otorgándole una dimensión metafísica enriquecedora, y que ciertamente conduce al «misterio»12. Respecto de las ideas, Adorno planteaba en su teoría del Ensayo, el que éste presenta de manera discontinua lo que la realidad ofrece igualmente discontinuo13. Es matización aquí conveniente recordar en esto que Adorno se debate en la antinomia entre pensamiento libre y pensamiento académico promovido por la ciencia oficial. Ahora bien, hecha esa indicación necesaria, el hecho es que Lezama, situado en la analogía barroca, no individualiza la idea frente a la imagen, y su pregunta viene a consistir en cómo desde un fondo intuitivo (si se quiere, de las siete intuiciones que él recuerda en el hombre de la cultura china) se reconstituye la continuidad que manifiesta el discurso. Por ello su indagación de concreción poetológica está dirigida a explorar ese tránsito, ese camino o cielo estrellado. Y que al fin, quepa añadir, el discurso barroco de la analogía es para Lezama el todo del discurso humano, o valorable más allá de la significación simple. Adorno, sin embargo, mantiene el esquema moderno de separaciones y renovación epistemológica que hereda como evolución positivista del siglo xix, y por ello de alejamiento entre pensamiento y arte.

A partir de ahí sería posible que nos demorásemos ahora en multitud de consideraciones. No lo haremos. Sólo para continuar con el parangón anterior, frankfurtiano, baste observar en extremo cómo cabe discernir la debilidad que mancha la brillantez aguda de Benjamín, su necesario recoveco y dificultad de fluidez entre judaísmo cultural y marxismo, entre idea de «exposición», «tratado» y «ensayo esotérico»14. Lezama es, al fin, un pensador neobarroco y católico y, en tal sentido, y no sólo, su modernidad trae no la revolución, al menos aparente, sino el contraste que reside en la profundidad, en la esencialidad perenne del pasado, que no es sino la de la profundidad del problema del ser y el reconocimiento del misterio y, por ello, ha de pertenecer grandemente al pasado de los hombres del futuro. A Lezama conviene la indicación de pensamiento especulativo en varios sentidos, tanto en aquel que vendría a hacer reposar su valor en la permanencia o una suerte de progresividad de su actividad o incluso de su discurso, podríamos decir, como en el sentido moderno de la identidad de los conceptos enunciados por sí y el de la dialéctica identificativa de opuestos. Esta adecuación especulativa lezamiana es razón de su sentido, implícito, del Ensayo, que es muy próximo a su vez al de cierto tipo de Tratado, y en esto se sitúa, claro, ante un fenómeno análogo al afrontado por Benjamin, sólo que para ése trata de un hecho ante el que discurre de manera natural y no de un problema.

La «antimodernidad» de Lezama posee, por otra parte, una gran ventaja filológica e histórica por cuanto configura un pensamiento comprehensivo, no ya de la totalidad del concepto sino del mundo, de la integración de las culturas eminentes de éste y vinculadas como objeto hermenéutico completo. Y en este sentido, la Estética de Lezama es mucho más avanzada que la de Adorno y sus contemporáneos, siendo que resulta en ello mucho más reconocible a nuestros intereses actuales. Es el beneficio profundo de una intemporalidad trazada desde la independencia de una propia fe cuya razón no necesita del dialogismo o sometimiento a las necesidades y especulaciones del día a día y la marcha problemática de las disciplinas. Dicho de otro modo, el sociologismo, la presencia marxista y el psicoanálisis ofrecieron a Adorno –por continuar, aun convencionalmente, con este ejemplo preferente– el necesario contexto para la reflexión penetrante e inmediata de su tiempo, pero también los rasgos de ciertas limitaciones de época, y por ello de envejecimiento intelectual.

Un aspecto muy relevante del sentido del pensamiento de Lezama, del conjunto de su obra, consiste en la «fuerza» y «extensión» (por usar términos filosóficos muy caracterizados en la época del Barroco histórico e igualmente por la expresión lezamiana) de su configuración moderna. En esto sin duda se encuentra también la razón de su «éxito» excéntrico; el reconocimiento de su valor como «autor moderno», de prestigio intelectual para quienes se consideran asimismo tales, si bien esto, como se comprenderá fácilmente encierra una dificultad grande, a menudo resultado de una carencia. Porque además el «éxito» de Lezama corresponde fundamentalmente a un sector intelectual de proclividad artística, no de pensamiento o teórica. Esto es, Lezama, al menos hasta ahora, no es localizable ni como ensayista pensador o critico ni como autor en el campo de la Estética. Pero volviendo a lo anterior, el hecho consiste, además del aspecto teórico, en que la capacidad práctica de «imagen» lezamiana es extraordinaria tanto en sentido restringido, léxico, por así decir, como en sentido discursivo, que es el propio del desenvolvimiento intelectual. Y en esto, el lector de pretensiones «modernas» halla con fácil evidencia en Lezama una superioridad difícilmente etiquetable, acaso de reflejo un tanto mistérico al tiempo quo de constitución logicista. Lo diré rápidamente, en el fondo la pusilanimidad e insignificancia de un pensamiento poetológico y de una poesía como en su mayor parte representó el surrealismo, fundado igualmente en la «imagen», cosa que en todos los casos proviene de una u otra manera de la matriz proporcionada –por la tradición de Gracián a partir de la metáfora aristotélica, hace patente la grandeza, necesariedad y naturalidad de la creación lezamiana, su continuidad de discurso si se quiere, muy por encima de las producciones habituales de la Vanguardia histórica y sus derivados De esto era muy consciente el propio Lezama y todo parece indicar que se lo propuso como un reto del cual quiso dejar constancia15.

No conviene olvidar que durante la primera mitad del siglo xx convivió la Vanguardia histórica con el proceso de reconstrucción y verdadera interpretación del barroco, es decir las obras de Wölfflin, Eugenio D´ Ors. Dámaso Alonso, Walter Benjamin, por sólo nombrar algunos críticos decisivos, y que el barroquismo es un componente detectable del arte vanguardista de esa época. A este propósito es de notar que la obra de Lezama pertenece fundamentalmente o se desenvuelve en un neobarroco posterior, germinado con naturalidad en el mundo iberoamericano y arraigado profundamente en Europa al tiempo que provisto de una conciencia teórica y artística que décadas antes, sin esos antecedentes, sobre todo críticos, quizás hubiese sido difícilmente imaginable16. Porque la madurez del pensamiento de Lezama se funda ciertamente en la metafísica y la 1ógica, en los clásicos del Barroco histórico, es decir en resumen la tradición del racionalismo aristotélico o escolástico, y Leibniz y Gracián, pero sólo adquiere completo significado, de hecho, gracias a la concientización crítica de las primeras décadas de su siglo, el esfuerzo constructivo de éstas frente a la coetánea desintegración vanguardista de la forma, el abandono artístico del razonamiento y la pérdida de concepto. Esa es razón también del rearme constructivo de Lezama, su posición antitética, exigida por la propia naturaleza del barroco y sus trabajos sobre un fondo vacío de misterio, que a su vez mantenía presente, en la propia obra, el problema artístico.

III

La categoría central a que conduce el pensamiento estético de Lezama Lima es la poesía entendida en su sentido mas esencialista y de analogía religiosa y por tanto abstracto; su principal instrumento constructivo, la 1ógica; su medio de expansión discursiva, la especulación. Así queda definido en el primer texto que aquí editamos. Esto no quiere decir, respecto de la categoría estética central, que Lezama no se sirva del concepto de expresión y otros e incluso a la hora de ejercer su aplicación particular a un objeto, aunque muy extenso, de critica cultural y estética, y en ocasión de su obra La expresión americana lo eleve a categoría primera, naturalmente si-guiendo por derivación la tradición de Giambattista Vico, tan querida por Lezama, que conduce a Benedetto Croce. Es decir que poesía y lenguaje son originalmente la misma cosa, que el origen del lenguaje es poético17. Para Lezama es, aunque implícitamente, muy importante el criterio vico-croceano por cuanto desplaza la categoría de belleza del centro estético, y consiguientemente sublime y las restantes categorizaciones centrales, resolviendo con ello un arduo problema de transito teórico del pensamiento barroco y su conexión con Gracián. En este sentido, por lo demás, Lezama se sitúa en una tradición poetológica que no es otra que la de una vertiente muy importante del humanismo genuinamente hispano-italiano y de proyección barroca18

En el marco de la obra ensayística de Lezama hemos reordenado, para esta edición, una Estética en dos partes: una primera que, tras situar el problema teórico inicial cuyo argumento filosófico conduce al centramiento categorial de la poesía («Preludio a las eras imaginarias»), interviene como interpretación estética del mundo histórico originario oriental, esto es egipcio y chino; otra, en segundo lugar, que de nuevo reinicia el proyecto filosófico ahora especificado como «Introducción a un sistema poético» a partir de la metafísica del ser y subsigue con nuevas y retomadas sorpresas paradigmáticas, entre las que se desenvuelve el comentario a la Poética aristotélica y se ejerce la crítica al concepto dionisiaco de Nietzsche, y avanza ya en otros textos hacia la concreción de la «imagen» y la poesía como poema. Por tanto, ambas par-tes se inician como fundamento filosófico para desempeñar mediante la «sorpresa» y el paradigma, más un súbito, que en la primera es sobre todo el azar, el «ex-primenti sortes» de Bacon, es decir una experiencia casual, como si contigüidad entre causalidad y casualidad; mientras en la segunda, por un lado, se toma como prin-cipio expositivo la ontología y como posterior motivo la cartesiana «duda hiperbólica» y, por otro, una sucesión integradora de la religión y las concatenaciones de las culturas orientales egipcia y asiática china.

Esto presupone, desde la situación propia centralmente europea u occidental y añadidamente americana el reconocimiento de las dos otras grandes y germinales culturas, teniendo en cuenta por demás que existe una conexión no sólo analógica entre filosofías asiáticas (hindú-china) y griega clásica sino que la relación occidental es eminentemente pitagórica y de comunicación egipcia, como ya atestigua Ferécides por Pitágoras19. Pero volvamos al núcleo del pensamiento estético de Lezama y ahí podremos advertir que consiste, aun sin excluir la integración del método experimental, en una confluencia de metafisica y religión que revela la entidad de la poesía y el misterio, como a fin de cuentas no podía ser de otro modo dada la penetración espiritual de su esencialismo filosófico.

El valor gnoseológico de la «sorpresa» lezamiana presenta, a mi juicio, una interesante onvergencia de diversos planos y una no menos interesante derivación aplicativa. La apelación a la «sorpresa» en primer término no cabe olvidar que remite al lugar clásico de «asombro» como causa del filosofar, extendido a 1a «admiración» (en última instancia reconducible a aristotelismo barroco); pero aquí, además de asombro del hombre, esto es del hombre asombrado ante el incondicionado de la divinidad pero que se niega aceptar cómo «él es su incondicionado igualmente asombroso», la sorpresa se especifica sobre todo en cuanto relativa al «azar» mediante el «experimenti sortes» baconiano, explicitado por nuestro autor también como «experimentar al azar» o provocación de «una causalidad no esperada», lo cual no quita sino que suma a la entidad 1ógica de ese «súbito» como estricta lógica de la «sorpresa» (que habría de conducir a principios del siglo xx a la 1ógica de la abducción de Peirce) consistente al fin en añadir conocimiento mediante un «sortilegio», como dice Lezama, que «quisiera ir contra la causalidad, al menos la de nexos visibles, sucesivos»20. Aunque en realidad, a mi modo de ver, la 1ógica de la abducción, ese antideterminismo, por así decir, constituido en ausencia de hipótesis, podría ser allegado, al menos parcialmente, a la divinatio hermenéutica. Asimismo, de otra parte, un concepto de «experimento», mucho más en concordancia con el ejercicio de la hermenéutica en sentido efectivo, fue enunciado por el lógico Bense a partir no de teoría alguna de los géneros literarios sino de la lógica a fin de referirlo sin embargo al género del Ensayo y a1 ensayista en tanto que experimentador, así como que en toda prosa existe una estructura lógica 21 Para Lezama el poeta es el posibiliter. Pero además, la convergencia lezamiana resulta aquí sin duda enriquecida por el estético valor barroco tan subrayado de la «sorpresa», valor que si bien puede deslizarse hacia la ilusión y subsiguientemente la simulación y hasta la mentira poética, no deja de ser cierto que responde asimismo a la afirmación netamente positiva y a la lógica integrada en la cultura filosófica del Barroco histórico.... y, naturalmente, de Lezama, cuyo pensamiento, añadiré, cabria conjeturar como proyecto euroamericano alternativo al pragmatismo estético y filosófico norteamericano.

Pero de otra parte, en lo que se refiere a la antedicha no menos interesante derivación aplicativa lezamiana, ésta consiste en 1a potente disposición retórica del paradigma conducido a profunda organización artística y de lógica de la sorpresa. Al autor del «Preludio a las eras imaginarias» y de la «Introducción a un sistema poético», más que el desarrollo lineal del entimema aristotélico le interesa la inserción de la retórica del paradigma histórico o dado, localizado y expuesto por sí mismo a su vez como realización de «continuidad» de la «sorpresa», sucesividad ésta que a un tiempo manifiesta una fortísima ejecu-ción tanto artística como puramente gnoseológica de contraste. Porque en la utilización del paradigma es donde Lezama puede dar verdadera personalidad en el marco de un discurso terminológica y técnicamente tan desarrollado y perfeccionado por una tradición sapientísima que alcanza de Aristóteles a Tomás de Aquino y tantos otros y con él pervive como razón de tradición y contraviniendo la modernidad de los nuevos modelos de pensamiento.

Es así que Lezama, una vez planteada en el «Preludio...» la cuestión lógica esencial entre causalidad/incondicionado, procede a la argumentación paradigmática de extraordinarios resultados contrastivos y sorprendentes mediante los casos de 1) una escultura búdica hindú Apsara, 2) el onagro de Balzac, 3) los girasoles de Van Gogh, que le permiten recurrir a la teoría goetheana de los colores y 4) el dicho «Todo el que tiene una novia china, tiene buena suerte», oído al azar, voz sin rostro, de entre los jugadores de una partida en un café; y ello para proseguir con una perfecta enunciación kantiana de causa noumenon, de cómo la serie de lo condicionado engendra lo incondicionado, de manera paralela a como había situado antes, en posición inicial a este propósito, la cuestión aristotélica de la causalidad contextualizando muy bien el que se trataba de una época la clásica griega en que no existían series condicionadas ni condicionante más que entre causa y forma... Entre los testimonia que promueve Lezama resalta siempre la aguda erudición y muy funcionalmente utilizada a veces, así en las refe-rencias explicitas a la antropología de Frazer y el «árbol» bíblico. El «rey pastor» es el medio de recolección de conceptos antropológicos aplicados. Cabe entender asi-mismo como incardinación lógica de la sorpresa y el contraste el sentido hermenéutico que atraviesa lo incondicionado y ofrece un paso entre otros hacia la pretensión de, como quería el filósofo del diálogo de Leibniz en su último parlamento22, hacer clara la armonía entre fe y razón.

Lezama, que observa la formación del alfabeto, la escritura, «extensión», como «signo», impulsión hacia e1 espíritu de la letra, también identifica el potens, elemento esencial, fuerza del arte y la poesía, así como atiende a la historiografía filológica conectando consecuentemente el mundo órfico con el egipcio mediante el pitagorismo, habiendo mostrado ya la exégesis indoeuropeísta propia de la filología comparada al igual que, aun con otro criterio, de la filosofía hermenéutica heideggeriana. Siguiendo una fuente pitagórica no explicitada, discierne el «triple verbo», esto es palabra simple como «expresión», jeroglífica como «ocultación» y simbólica como «significación».

La «Introducción a un sistema poético» responde a las exigencias y a la discusión del racionalismo cartesismo y a la confrontación directa con la Poética de Aristóteles, cosa ésta imprescindible para el aristotelismo de Lezama, del mismo modo que fue innecesaria para el platonismo de Friedrich Schiller2323 Cf. F. Schiller,
La educación estética del hombre,ed. M. García Morente, Espasa-Calpe (Austral); especialmente para el caso Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (ed. de P. Aullón de Haro sobre la versión de Juan Probst y Raimundo Lida, Madrid, Verbum, 1994), donde se ofrece la alternativa metafisica de los «modos del sentimiento» frente a los «modos del discurso».

La enunciación del término «sistema» no es evidentemente gratuita. Ahora, la Poética aristotélica plantea a Lezama la gran aversión ante los límites poetológicos del clasicismo antiguo, o más bien del neoclasicismo moderno, la estrechez constructiva –de la fábula y sus disposiciones, y de otra parte la atracción hacia la idea del análogo como sustitución o metáfora, esto es la apertura a la infinitud de las equivalencias que allí lacónicamente el Estagirita conceptualizaba. (Ello lo concretará en el siguiente texto. «La dignidad de la poesía»). Dice que de la Poética aristotélica sólo dos cosas permanecen fascinantes y en encru-cijada, la referida de la analogía metafórica, y la siguiente aserción, que é1 ofrece traducida en estos términos «el arte de la poesía es propio o de naturales bien nacidos o de posesos; de aquellos, por su multiforme y bella plasticidad; de éstos, por su potencia de éxtasis»24 Esto es, el reconocimiento de las dos grandes posibilidades creativas. La discusión en torno al pitagorismo, compleja, medievalizada en parte, por así decir, queda situada en que frente al uno indual chino o taoista del cual sólo se deriva el doble, el griego adopta el sentido ascensional del número y su escala. De ahí el juego de ascendere y el descendere, que quizás innecesariamente Lezama se diría que reduplica y oscurece guiado por la alegorización introspectiva, acaso por querer contribuir así al sentido del misterio de todo ascenso y la densidad infernal del descenso. Sea como fuere, Lezama tiene la honradez, o la inteligencia, de no jugar a la contemplación mística mediante argucias retóricas, cosa que en este punto le venia bonitamente dada pero prefiere mantenerse en la interpretacion intelectual histórica. Si el ascenso pitagórico conducía a mera adecuación, a ésta subsiguen los «retiramientos», ocupados por la “extensión” de la poesía y su formación de «las progresiones del discurso poético», extensión a cuyos extremos se sitúan la tonalidad de la sentencia y el descenso órfico de la «imago». Pero la «imagen», que en principio no es sino consecuencia del «ser» y su «existir», corresponde al «fragmento», el cual pertenece al hombre y a su esencia del existir. En el cosmos -dice Lezama- de las metaforizaciones o «paradojales sustituciones» es la poesía «hasta ahora la única posibilidad de poder aislar un fragmento, extrayéndole su central contracción o de lograr arañar una hilacha del ser universal». Aquí, la cuestión final lezamiana es que no tiene lugar la «síntesis» de la antinomia categorial, y ese «imposible sintético» sólo lo puede ejercer la poesía, la cual, en marcha de lo irreal hacia lo real accede a una homogeneidad, corriente que fluye hacia el sentido que sin embargo se esfuma impalpable y «sólo reaparece como sentido primordial del cual se partió si se integra como símbolo de su absoluto».

En «La dignidad de la poesía» tiene lugar lo que cabría entender como la segunda parte del «Preludio a las Eras imaginarias», que a su vez se encadena a la «Introducción a un sistema poético». Una suerte de tratado subsiguiente. Ahí, en «La dignidad de la poesía», de un modo que me recuerda el proceder de Hegel en sus lecciones de Estética cuando, aun sin abandonar los principios -kantianos de lo sublime, procede a retrotraer y dar cuerpo histórico a esta categoría en tres etapas del mundo creativo artístico originario25, Lezama establece «tres mundos de la imagen histórica», «el etrusco», «el católico» y «el ordenamiento feudal carolingio», siendo el segundo de ellos, el católico, el más relevante en virtud de sus dos grandes temas: «la gravitación metafórica de la sustancia de lo inexistente» y «la más grande imagen que tal vez pueda existir, la resurrección». Lezama se replantea el dualismo en tanto que problema de aunar poiesis y ethos, o bien «creación» y «conducta», o si se quiere el consecuente «acto primigenio» y «configuración», pero negando expresamente la «dialéctica». En este un punto se ha de situar la operatividad de la causa agente, aquí argumentada como posibiliter o potens engendrador, es decir el poeta o guardián del «inexistente sustantivo». Como ya había sido anticipado escuetamente en otro lugar, se trata de la relación incesante de la analogía; es decir de «avanzadas» hacia la «nueva sustancia de lo inexistente», la posibilidad de ser, la poesía, asumido que todo aquello que se puede imaginar tiene su «análogo», su «metáfora», al modo de un incesante infinito posible. Siguiendo el establecimiento argumental del ensayo o tratado anterior, se expone cómo la «sentencia poética» es la «expresión» de la «sustancia de lo inexistente», la poesía es entendida como aporroia, por tanto en el sentido griego emanativo aquí instrumentalizado en tanto que causa y efecto permanentes. Ese movimiento incesante es la posibilidad de sustancia que accede o puede acceder a «cantidad mágica» o hechizada en el decir lezamiano, esto es «espacio» de la realización, más bien causación quizás conviniera designar, poética.

En la primera parte del texto de «Exámenes» se ofrece una descripción sutil de la «distancia de la poesía al poema», del «reverso» de la palabra y la lectura, de la «concurrencia de las significaciones», la traducción de palabras «sin equivalencia», la relación de la «sílaba» al «eco», el camino hacia el lector expuesto como verdadera teatralización del movimiento analógico en la cual, tras la citación de unos poemas, se alcanza –permítaseme decir– un penetrante pragmatismo lingüístico del autor y el lector nombrados ambos como «espectador».
Lezama, que suprime la categorización central de la belleza para establecerse en una ontología en movimiento incesante que identifica la sustancia de lo inexistente como posibilidad de la poesía, alcanza sin embargo una conclusión paralela a la de Friedrich Schiller, tanto en lo que se refiere al plano estético más general, es decir el de las Cartas de la educación estética del hombre donde se resuelve la belleza, el juego de la libertad en síntesis unitiva o dialéctica (no podemos entrar ahora en ese dilema) como en lo que se refiere a Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, donde la elevación unitiva identifica en la poesía como absoluto la superación de toda diferencia entre lo real y lo ideal. La argumentación schilleriana, ante la que se rinde admirado Hegel, prepara, como he dicho en otras ocasiones, la dialéctica- de éste26. La construcción lezamiana, que tanto desde el punto de vista de su curso interno al igual que de la disposición externa se manifiesta laberíntica y de ejecución sinuosa provista de grandes medios de expresión sintética y reflejo figurado, a modo de ángulo de observación plásticamente especializada, constituye una Estética a un tiempo esencialista y culturalista, teorética e histórica. Y su justificación podría ser evidentemente la misma que proporcionaba Gracián: no la sola verdad ni lo sólo bello sino ambos unidos, la identificación de la poesía como resolución metafísica a la ideación elocutiva del jesuita, siendo la dificultad de la expresión aquello que justo corresponde a la dificultad de la rea-lidad y no al artificio de la oscuridad. Y Lezama, que evidentemente necesita un criterio de interpretación histórica, se propuso –y esto es muy importante para la comprensión teórica del conjunto– superar tanto la simple historia como el historicismo positivista, de origen señaladamente hegeliano o no, habilitando un camino especial superador de la simple relación entre hechos y pensamiento, tal como hicieron Vico mediante los corsi y las tres edades de la Ciencia Nueva y Schiller con el eón neoplatónico que entrelaza reversiblemente teoría y periodo histórico, ahora por medio de la concepción de lo por él llamado «Eras Imaginarias», fundadas en la imago, la imagen tejida como historia, creadora de historia, de manera correspondiente a su teoría barroca general27. Por lo demás, los comentarios histórico-culturales, las explanaciones de su viajero desenvolvimiento así como las curiosidades que suscitan, establecen un juego composicional de contrapunto junto a la intensidad conceptual de los textos netamente metafísicos. Según vimos, Lezama, frente a ietzsche, y a su vez podemos añadir ahora que frente a Schiller, que es la misma tradición idealista alemana en ese sentido, desplaza, probablemente teniendo en cuenta a Vico, e incluso a1 Kant y al Hegel de lo sublime, el objeto histórico de Grecia a Egipto, y finalmente a Asia.
El camino del orfismo y, sin duda, el devenir de la interpretacion filosófico-filológica permiten a nuestro poeta pensador resituar la cuestión de lo que me permitiré sintetizar mediante los siguientes términos: «el problema originario y su expansión como, primero, problema metafísico y, en segundo lugar, fenómeno de inserción cultural e historica». Lezama propone una filosofía antológica de la poesía, enraizada de forma histórica y ligada a la religiosidad, que presuponía a Dios ya en el primer termino incondicionado, y por tanto, en cualquier caso, una metafísica especial, a un tiempo asimiladora, como anexión, de una filosofía de la cultura históricamente fundada, lo que presupondría, si así asumimos nuestra Estética reconstruida, una materia dispuesta en integración de contrarios, en cierto modo a vez como eón neoplatónico de asunción cristiana (es decir el Cristo en tanto que conjunción de existencia humana y eternidad divina) y formulado por Lezama en el sentido también religioso de la verdaderamente superadora «resurrección»28.

Como ya dijimos, a Lezama no le interesa, al menos como objeto explicito, e1 problema de género sino aquello que tras él subyace, pues la cuestión, a su juicio consiste a fin de cuentas, como se podrá comprobar, en un modo de religación o, dicho de otro modo, encuentro causal. En este sentido, el propósito de Lezama, en su aspecto último aunque desde luego no en su método, se asemeja al proyecto, igualmente no explicitado, de Estética, y por supuesto no sólo, realizado por María Zambrano y que ésta, aun de otro modo, también disemina o intercala en el conjunto de su obra. Zambrano sí hubo de detenerse en el problema de género literario (la «confesión» –y la «guía»), aunque bien es verdad que para conducirlo a un plano de la subjetividad reconstructiva que permitía un acceso trascendente y no la mera libertad crítica29. Ahora bien, si en Zambrano la categorización de «razón poética» como guía filosófica ha venido a ocultar ese proyecto estético, en Lezama ha ocurrido probablemente otro tanto mediante la contundencia que representa la «sustanciación poética» ejer-cida en su obra lírica y narrativa, la cual al fin también ofrece el continuum para la diseminación e intercalación que Zambrano ejerce en su discurso ensayístico, de otra parte no pocas veces llevado a existencia a través de cierta expresión de proclividad artística. Por lo demás, ya el sentido de la calidad expresiva lezamiana hace patente a cualquier lector no ya la explicitud de ciertos caminos de exploración sino la profundidad barroca de su proyecto, empeñada en demostrar la perennidad de las grandes preguntas más allá de la cultura filosófica de época. Aquí es ciertamente el tocar esencialismo aquello con que el autor se rebela contra el pragmatismo y se propone salvar el carácter perecedero de los sistemas, que sabemos desde Hume. Y la hermosura es parte de ello, junto a la verdad. En ningún caso, como Gracián deseaba hay gratuidad artificiosa en el discurso de Lezama sino proyección alegórica, conceptualizable o no en el sentido argumentativo, o bien ejecución de los intersticios analógicos de la simbolización, conceptualizable o no. De ahí el error persistente de no individualizar interpretativamente la obra ensayística lezamiana, por cuanto su método, la realidad técnica de su discurso de manera radical lo exige. Cuando Lezama en una ocasión afirma que «todo está en Gracián», más allá de la mera hipérbole o del homenaje a sus maestros no hace sino explicitar emblemáticamente la profundidad perenne de su exploración barroca y el valor de una tradición intelectualmente procedente de Europa pero que continúa esencialmente viva y ahora él concibe momento de proclamar desde América.

El proyecto de fundamentación estética lezamiano consiste en resumen, pues, siguiendo ambas partes organizadas por nosotros, en su primer término en un tratamiento filosófico fuerte y tradicional de base racionalista aristotélica cruzado por la libertad de las figuraciones, la sorpresa y el retiramiento, el pitagorismo y conducido de manera relativamente análoga a la desarrollada en líneas generales por Leibniz mediante un espíritu abierto, que se vale de ese «ideal» al principio indicado por nosotros queriendo decir con ello la búsqueda y asunción de toda verdad pertenezca ésta al lugar o la escuela que perteneciere. Esto, que filosóficamente significa la asimilación de algunos elementos empiristas o baconianos, cartesianos y antianos, quizás sobre todo, curiosamente, presupone el abandono de cualquier predominio neotomista o neoescolástico, lo cual es condición de modernidad, y proyecta de otra parte una especie de correlato de la Monadología y una gran extensión por medio de las figuraciones paradigmáticas, asimismo a veces en tanto que crítica literaria y de la cultura insertas. La analogía diríase que deviene para Lezama el juego barroco infinito de las fuerzas de la continuidad, una suerte de interpretación cósmica del verbo pero conducido a tiempo cristiano. En la poesía se encuentra la posibilidad de la «nueva alianza». A1 final de «Exámenes» se hace notar el quia absurdum fideista de los primeros siglos cristianos: un sistema poético del mundo puede constituirse en religión. Pero tampoco se trata, para Lezama, explica en «La dignidad de la poesía», de la nueva sustancia como poesía conducida a la dialéctica y de ésta a lo meramente primigenio sino de «la poesía partiendo de la metáfora como superadora de la metamorfosis y de la metanoia del mundo antiguo», «de las nuevas leyes de la gravitación de la sustancia de lo inexistente», esto es la «resurrección», «la mayor exigencia hecha a la imaginación del hombre», en fin la posibilidad de los «ordenamientos del nuevo tiempo paradisíaco»30.

Naturalmente, aquí, en nuestra edición, no hemos incluido ninguno de los numerosos ensayos lezamianos de crítica literaria propiamente dicha, ni de crítica de la cultura por sí. Ese sería diferente libro. Dicho lo cual, conviene precisar que el pensamiento estético de Lezama discurre de uno u otro modo al fin como estética anclada, con posterioridad a la metafisica tradicional, tanto en la moderna crítica cultural y artística como en una interpretación, por supuesto ya desde el propio discurso, confirmadora del universalismo barroco. De ello que el aspecto de modernidad critico cultural de este pensamiento estético, quede muy contrapesado por la sabia e intensa densificación erudita de las ejemplificaciones al igual que por la inserción estable y muy bien trazada de un tradicionalismo filosófico «perenne» que acoge la experiencia hermenéutica racionalista sin ceder nunca al nomilanismo. Aquí se encuentra nuclearmente, asimismo,- la exigencia aristotélica propia de la doctrina ba-rroca a partir de la formulación de la metáfora y la imagen, que ocupó a Gracián y a los italianos y quizás contuvo el entusiasmo del autor de la Agudeza y arte de ingenio o no le permitió expresar un neoplatonismo es-pecialmente configurado como el que sí detectamos en Longino. Con todo, no cabe caer en la tentación simplista de alinear un platonismo objetivo frente a un aristotelismo de la dinamicidad realista, pues en el mismo Plotino se podría determinar con creces un pensamiento de la libertad como momento primero fundado en el acto y con medios aristotélicos, lo cual no quiere decir que en las Enéadas no convivan los medios del racionalismo con la durísima crítica al racionalismo matemático de la teoría de las proporciones y, por motivos análogos, y nunca mejor dicho, la estética de la belleza como alma y de la forma viva no es extraña en último término al encuentro esencialista promovido por un racionalismo que existe en cierta escolástica incluso, y hasta modernamente, como se puede comprobar en Maritain, y acontece justamente, como vislumbramiento, en el pensamiento de Lezama, cuyos fundamentos y consecuciones nunca son, como tales, propiamente neoplatónicos31. Bien es verdad que el pitagorismo pudiera entenderse paradójicamente como el primer neoplatonismo, y que además, como he explicado en otras ocasiones, el pitagorismo de los contrarios no sólo remite de una parte esencial a los contrarios del Tao sino además a ese gran lugar de la cultura occidental que supuso la intervención de san Agustín en De Doctrina Christiana32. Es justamente en el pitagorismo de la integración de los contrarios donde bebe al fin el encuentro de filosofía y religión que Lezama expone como conclusión de aquel inicio formado en la antinomia causalidad/ incondicionado que apresta la poesía como posibilidad.

En la obra ensayística de Lezama no existe una Poética, una Poética propiamente dicha, esto es una téchne, una teoría explicita o doctrina acerca de cómo se construye esa determinada clase de objeto que es la obra poética o literaria. Cabria decir que sí se encuentra en la esfera ideadora de la Poética la determinación o respuesta a la pregunta ontológica, pero en nuestros textos lezamianos el «qué es» no adquiere sentido en tanto que ejecución doctrinal como previo explicitado y destinado a promover, dado el caso, los argumentos del «cómo se hace». En los textos de Lezama el argumento del «qué es» no sólo parte de un esencialismo filosófico general, al modo señalado de la metafisica y la 1ógica aristotélica-s, sino que su prosecución de las concreciones carece de virtualidad aplicativa. Y si en todo argumento tanto retórico como poetológico cabe decir que existe mediante la reversibilidad una fehaciente posibilidad de la función aplicativa gracias a la lectura del contenido doctrinal implícito, en el caso lezamiano esta interpretación resulta anegada por cuanto se trata de argumentos regidos por tal grado de abstracción y complejización teórica que devienen inviables como proposición técnica reglada o preceptiva. Es decir, estamos ante un pensamiento estético aunque bien es verdad que dirigido por una razón de contenido, aun abstracto, al fin de respuesta poetológica: un cuerpo argumental filosófico que en su concreción del objeto adopta la poesía y el pensamiento acerca de ésta y, por otra parte, explana un objeto histórico como interpretación de la cultura, sobre todo europea y oriental, aunque ponderadamente también con cuñas de referencia americana. Estamos, pues, ante una Estética configurada mediante materia teórica y materia histórica y, parcialmente, si se quiere, de una Estética como Estética literaria3333

En varios lugares me he propuesto contribuir al discernimiento de la Poética y de la Estética y la Estética literaria como premisa a fin de poder reconstruir un estado de cosas al menos desde el punto de vista de las disciplines, de la práctica crítica así como del patrimonio, bastante descabellada. Para lo que en este momento me interesa, y como contrapunto complementario al pensamiento estético de Lezama, remitiré al planteamiento disciplinario que efectúo a propósito de «La estética literaria de Eduard von Hartmann La filosofía de lo bello, en Analecta Malacitana, XXIV, 2, pp. 557-580.

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Notas:
1 La obra ensayística de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) no presenta importantes problemas textuales. Puede verse la edición en Aguilar de sus Obras Completas, que seguimos y de la que damos cuenta en el «Criterio de Edición». Para La expresión americana, ed. 1. Champi, México FCE, 1993. Una aproximación al conocimiento del autor y sus obras, incluso con algún sesgo estético, puede obtenerse en J. L. Arcos, La solución unitiva. Sobre el pensamiento poético de J. L. L., La Habana, Academia, 1990; Ivette Fuentes de la Paz, La estética subyacente en la creación literaria de J. L. L.: el concepto espacio-temporal como indicador de la estructura interna de espiral, La Habana, Universidad de Oriente, 1993; I. González Cruz, Diccionario de la Vida y Obra de J. L. L., Valencia, Generalitat Valenciana, 2000; Remedios Mataix, La escritura de lo posible, Universidad de Lérida, 2000; R. V. Molinero, J. L. L. o el hechizo de la búsqueda, Madrid, Playor, 1989.

2 No existe en lo que refiere a Cuba, que sepamos, un estudio del pensamiento estético en la isla, ni de la disciplina Estética ni de la Retórica, aunque sí un estudio de Cintio Vitier sobre la Crítica del siglo XIX en general, compilado en su volumen Crítica Cubana,La Habana, Letras Cubanas, 1988 pp. 7-241. Es de recordar que en España el establecimiento de la disciplina Estética se inicia a mediados del XIX cuando se dotan las primeras cátedras y aparecen los primeros manuales o tratados de la materia, el de Gómez Arias, el de Manuel Milá y Fontanals, que es el más importante, y el de Núñez de Arenas. Véase nuestro Estudio Preliminar a Milá y Fontanals, Estética y Teoría literaria, Madrid, Verbum, 2002, pp. XV-XXXIX. El Compendio de Estética de Krause preparado por Giner de los Ríos (puede verse nuestra ed., recientemente revisada con un prólogo añadido en el que se hace balance de la disciplina en España: Madrid, Verbum, 2009) representa la siguiente fase de ese proceso, ya en época contemporánea respecto de la implantación académica cubana. Esta reforma de planes de estudios alcanza a los países hispánicos bastante más tarde. En torno a los años ochenta tiene lugar en las colonias de Cuba y Filipinas. En Cuba el nuevo plan de estudios (aprobado el 7 de diciembre de 1880) incluyó por primera vez la Estética entre las asignaturas –de la Facultad de Filosofía y Letras, junto a su tradicional conglomerado de disciplinas filosóficas, histórico-literarias, lingüísticas y demás, pero la cátedra de Estética permanecerá vacante hasta el curso 1888/1889, en el que aparecen finalmente 4 alumnos inscritos y examinados en la disciplina. Como profesor de la misma figura el Dr. Teófilo Martínez de Escobar, que ya ocupaba las cátedras de Metafísica y de Historia Crítica de la Literatura Española y, además, servía desde el año anterior, por sustitución, la de Historia de la Filosofía. Pareciera que su presencia en esa cátedra fue
efímera, pues ya en el siguiente curso de 1889/1890 la correspondiente Memoria Anuario de la Universidad de La Habana no registra alumnos matriculados ni examinados en Estética. Véase: Real Universidad de La Habana. Memoria Anuario del año 1880-1881 y del año 1881–1992; T.4; Tomo 5, Años 1882 a 1885, Memoria Anuario que se publica con arreglo al articulo 106 del Reglamento Universitario. Imprenta «La Antilla» de N. Cacho Negrete, 1882; Tomo 6, Años 1886/1889, Memoria Anuario, La Habana, Imprenta del Gobierno y Capitanía General de S.M., 1889. La década de los noventa fue muy tumultuosa y de ella no disponemos de datos. En lo que se refiere a la época de formación de Lezama quizás fuese conveniente efectuar ciertas indagaciones contextuales, pero en lo que se refiere a la propia obra según nos interesa examinar, basta con ano-tar lo muy evidente, que se trata de un autor especial e intensamente culto y formado, conocedor excepcional del pensamiento y el arte europeo y universal, aparte el hecho de que como poeta pensador, al igual que como a todo filósofo, el saber y la no inocencia ante el mismo se le presuponen.

3 Más allá del Idealismo alemán en amplio sentido, que es el ámbito propiamente creador de la Estética como disciplina autónoma y relevo de la Retórica en tanto disciplina punta, cosa que en realidad queda sancionado en la Critica del juicio, a esa situación debió de contribuir el permanente fondo estético representado por el Empirismo inglés del siglo XVIII, momento riginal de la Estética que el siglo XX estuvo a punto de olvidar. Diferente asunto es el de las carencias historiográficas, siendo aquí conveniente recordar la Historia de la Ideas Estéticas del discípulo de Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo, obra que continúa siendo probablemente la más importante y pionera en su género. Es necesario subrayar que el establecimiento académico de la Estética, ya desde Baumgarten, fue relevantemente como Estética literaria y esta realización, en lo que se refiere particularmente a la línea española, Milá-Menéndez Pelayo, y en términos previos de historiografía literaria sumando la cumbre dieciochesca representada por Juan Andrés, ha querido ser tergiversada desde Norteamérica, especialmente por el lamentable René Wellek.

4 Para el curso contemporáneo sobre todo disciplinario hasta la segunda mitad del siglo XX ha de verse Guido Morpurgo-Tagliabue (1960), La estética contemporánea, Buenos Aires, Losada, 1971.

5 Me refiero especialmente al gran entuerto provocado en último término por las escuelas criticas estructural-formalistas, a raíz de cuyo hundimiento ha tenido lugar la desmembración y caída de valores consecuente, sobre todo mediante una suerte de vulgarismo deconstruccionista y la sociologización procurada por ciertas tendencias desprovistas de pensamiento propiamente dicho. En varias ocasiones me he referido con paradigma inicial de este grave problema, mediante la denominación de «trampa Jakobson», a la portentosa malversación disciplinaria expandida por este critico en su célebre articulo «Lingüística y poética», donde confunde Critica, Poética y Lingüística identificando la primera y la última al tiempo que hace desaparecer la Retórica y la Estética.

6 La Teoría estética de Adorno data, ya póstuma, de 1970 y puede también ser interpretada, al menos en cierto sentido laberíntico, como obra de disposición barroca.

7 Véase el «Criterio de edición», donde se da razón de los textos seleccionados y su ordenación.

8 No es aquí ocasión de dar cuenta del gran Neobarroco americano, en particular del siglo xx como manifestación artística muy elaborada. Para la extraordinaria expasión y universalidad barroca puede verse nuestra edición Barroco, Madrid, Verbum/Conde-Duque, 2004, donde entre otros muchos textos se incluye una parte de la obra de Lezama La expresión americana.

9 La poética del Ensayo de Adorno, El Ensayo como forma (Der Essay als Form), data de 1958 y es el texto que dispuso como apertura de sus Notas sobre literatura. Desarrollé los aspectos fundamentales que a mi juicio delinea la construcción moderna de este género en mi Teoría del Ensayo, Madrid, Verbum, 1992.

10 La obra de Leibniz, implícitamente el gran filósofo del Barroco histórico, tanto en su parte más sistemática de la Monadología, como en las más abiertamente humanísticas o dialógales, representa a mi juicio un modelo de primer orden para Lezama, pero en ningún caso una directa incardinación textual demostrable. Pienso que Leibniz ofrece a nuestro autor, entre otras cosas importantes, la imagen, por así decir, cósmica, de la infinitud analógica como progresión de la taxonomía retórica elocutiva de Gracián. Esto creo que se podrá comprobar más adelante. Leibniz es autor citado con relieve por Lezama, pero no con la incisión que nuestra anterior indicación requeriría. Sea como fuere, se podrá observar que nuestra interpretación es cautelosa y, llevando los requisitos técnicos a su extremo, se atiene por completo y sólo a los textos objeto y en ningún caso, como en realidad ya adelanté, a declaraciones, estudios y documentos incluso del propio autor.

11 Es de recordar que María Zambrano mantuvo comunicación frecuente y profunda con Lezama Lima, «un breve encuentro inacabable», y reflexionó sobre éste, a quien definió como «hombre verdadero», en diferentes ocasiones. Véase M. Zambrano, Islas, ed. J. L. Arcos, Madrid, Verbum, 2007.

12 Véase B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. E. Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1969, 2 vols.

13 Es conveniente transcribir un pasaje extenso de Adorno: «El requisito de continuidad en la conducción del pensamiento tiende ya a prejuzgar la concordancia en el objeto, la propia armonía de éste. Una exposición continua contradiría un asunto antagonístico, a no ser que definiera la continuidad al mismo tiempo como discontinuidad. Inconscientemente y sin teoría, el ensayo como forma se deja sentir la necesidad de anular también en el procedimiento del espíritu las pretensiones de integridad y continuidad teóricamente superadas. Si se resiste estéticamente al mezquino método que lo único que quiere es no omitir nada, esta obedeciendo a motivo crítico-gnoseológico. La concepción romántica del fragmento como obra no completa sino que procede al infinito mediante la autorreflexión defiende este motivo anti-idealista en el seno mismo del idealismo. Ni siquiera en el modo de presentación puede el ensayo actuar como si hubiera deducido el objeto y no quedara más que decir. A su forma le es inmanente su propia relativización: tiene que estructurarse como si pudiera interrumpirse en cualquier momento. Piensa en fragmentos lo mismo que la realidad es fragmentaria, y encuentra su unidad a través de los fragmentos, no pegándolos. La sintonía del orden lógico engaña sobre la esencia antagonística de aquello a lo que se le ha impuesto. La discontinuidad es esencial al ensayo, su asunto es siempre un asunto detenido». Cf. «El ensayo como forma», en Notas sobre literatura, ed. R. Tiedemann, trad. A. Brotons, Madrid, Akal, 2003, p. 26.

14 He examinado estas ideas de Walter Benjamin en mi artículo «El Ensayo y Adorno», en V. Jarque (ed.), Modelos de critica: la Escuela de Frankfurt, Madrid-Alicante, Teoría/Crítica, 1997, pp. 174 ss.

15 Escribe Lezama en «Exámenes»: «Hay quienes se sobresaltan tontamente cuando leen en Tristan Tzara: ‘el pensamiento se hace en la boca’. Y no se sobresaltan necesariamente cuando encuentran en Santo Tomás de Aquino: ‘La sabiduría es una emanación de la boca de Dios’».

16 Remito nuevamente para esto y lo que sigue a mi ed. Barroco, cit.

17 En Vico (Ciencia nueva, ed. R. de la Villa Ardura, Madrid, Tecnos 1995) se forja, como es bien sabido, la idea de expresión que Benedetto Croce (Estética como ciencia de la expresión y lingüística general, ed. P. Aullón de Haro y J. García Gabaldón, Málaga, Ágora, 1997) erige en categoría estética central A la base de esta determinación se encuentra la identificación entre lenguaje y poesía o, dicho de otro modo, la poesía como origen del lenguaje.

18 Respecto de Gracián, que usa la calificación «sublime», he venido a proponer una interpretación (La sublimidad y lo sublime, Madrid, Verbum, 2007, 2a ed. rev., pp. 71-72) de la «agudeza» como neoplatonismo implícito y allegable a lo sublime. Lezama usa el término alguna que otra vez en los escritos teóricos, pero sin categorizarlo.

19 Naturalmente no vamos a entrar aquí en el problema de las relaciones o analogías filosóficas entre escuelas de Grecia y Asia, pero es preciso subrayar la conexión egipcia pitagórica ncluso ya a través de su maestro dada la importancia que esto tiene para la construcción lezamiana y su critica, a mi juicio bien fundada, a Nietzsche. Para los problemas pitagóricos y su entorno deben verse, cuando menos, los trabajos clásicos de Cornford (Antes y después de Sócrates, Barcelona, Ariel, 1981, 2a ed.). No voy a exponer aquí mi propio argumento acerca de la trascendencia permanente ejercida por el fenómeno de la bifurcación de la escuela pitagórica., que fundamentó la escisión europea occidental entre cultura contemplativa y cultura tecnológica (me he referido a ello en La sublimidad y lo sublime, cit., I,2), pero si haré notar la pertinencia a día de hoy de la expansión cultural de la estética lezamiana, postura que yo desde luego asumo y sobre la que he venido insistiendo al margen de la obra de nuestro autor y a propósito de los problemas de la globalización (así en: «Europa/Asia, España y la cuestión histórico-literaria y estética», en Studi Ispanici, XXXIII (2008), pp. 11-32; «Asia and the West: A Universal perspectiva in the Era of Globalization» , en I. Donoso, ed., More Hispanic than we admit, Quezon City, Vibal Foundation, 2008, pp. 383-393).

20 Para Ch. S. Peirce en general puede verse en español la compilación antológica El hombre, un signo,ed. J. Vericat, Barcelona, Crítica, 1988. Téngase en cuenta, y de ahí también la conveniencia de la ficha antecitada cómo frente a la institucionalización académica de la semiótica (por lo común una semiótica bastante pedestre, todo hay que decirlo, a diferencia de lo representado por Pierce) Lezama mantiene el concepto de «signo» en su sentido originario no contaminado por los formalismos críticos del siglo xx.

21 Del lógico Bense, que, digámoslo así, fue victima de la formalización matemática y semiótica de su tiempo, pueden leerse sus trabajos de Estética y teoría del Ensayo, anteriores a esa conversión. Una exposición de ello puede leerse en mi Teoría del Ensayo, ob. cit.

22 En sentido concreto me refiero al diálogo La profesión de fe del filósofo, pero es de tomar en cuenta el conjunto de la obra de Leibniz, tanto en términos concretos, como el de «percepción», como en perspectiva general.

24 La cita corresponde a 1455a. Vid. Aristóteles, Poética, ed. bilingüe de P. Ortiz, Madrid, Dykinson, 2010.

25 Cf. Hegel, Lecciones de Estética, ed A. Llanos, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1983, vol. 1.

26 Véase G. W. F. Schiller, Estética, ed. de A. Llanos, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1983, vol. l, pp. 130-133.

27 A juicio, sin duda correcto, de Ramón Xirau (Poesía y conocimiento, México, Joaquín Mortiz, 1978, pp. 73 ss.), el concepto de «Eras imaginarias», de las que Lezama desarrolla tres (filogenetriz, la primigenia del Génesis; egipcia; etrusca) pero además especifica la china, la prehispánica, la católica y la americana, só1o es concebible a partir de Vico, si bien a diferencia de éste sobrepone la imaginación a la realidad y, por otra parte, no unifica míticamente las Eras sino que las despliega como pluralidad de personajes. Pero al margen de matices acerca de las Eras, el hecho es que el propio Lezama reconoce abiertamente, de un modo u otro, su deuda con Vico (véase, por ejemplo, «La imagen histórica», en nuestra Primera Parte). Quizás sea también esta ocasión adecuada para hacer notar el aspecto de plasticidad lezamiano como elemento de posibilidad esencialista, al igual que en Leibniz, y a diferencia del intelectualismo, por intuicionista que sea, del platonismo del eón. Hay desde luego un aspecto estético (en sentido etimológico) carácterizador del lenguaje y el pensamiento de Lezama que le singulariza no ya ante la tradición neoplatónica sino sobre todo ante las evoluciones del pensamiento moderno, que suelen ser ajenas a la hermosura barroca, siempre presta a dar vida a la verdad.

28 Naturalmente, «la resurrección» lezamiana no corresponde a la homeostasis sino a la metafísica de 1a superación de la vida como contingencia, al sentido último que representa la vida eterna, en el concepto católico que Lezama explicita, sin duda para distanciarse del término más general cristiano que identificaría la religión protestante y norteamericana, tan alejada de su cultura identificada como propia. Otro asunto posible a tomar en cuenta es el relativo a las interpretaciones antropológicas mayores, que desde luego seguía nuestro autor. Quepa añadir, por lo demás, la atinada observación de Ramón Xirau: «AI hombre, ser-para-la-muerte de Heidegger, opone siempre Lezama Lima el hombre «ser para la resurrección» (Poesía y conocimiento, ob. cit., p. 66).

29 Los ensayos de Filosofía y poesía, junto a los dedicados a los géneros de la Confesión y la Guía, constituyen el cuerpo básico con que reconstruir la Estética de Maria Zambrano de manera semejante a como aquí hemos hecho con la de Lezama Ello seria muy conveniente por diversas razones, entre las cuales no es menor la de dar realidad eficiente al pensamiento estético de lengua española, pues en varias de sus elaboraciones más originales permanece hasta ahora diseminado.

30 Esto pertenece a la más extensa definición de poesía que aparece en estos textos, a «La dignidad de la poesía». Véase página 266 de esta edición.

31 Véase en general Plotino, Enéadas, ed. J. Igal, Madrid, Gredos, pero sobre todo vol. II para el problema de la belleza y las proporciones. No quiero dejar de recordar a Jacques Maritain, contemporáneo de Lezama, que entre otras cosas fue pensador estético, por cuanto afrontó asuntos importantes del arte en relación con la escolástica modernamente interpretada haciendo ver que no toda escolástica es por definición antihumanística y abordando aspectos relevantes de semántica de la poesía, esto último en colaboración con su mujer Raïssa.

32 Véase San Agustín, De Doctrina Christiana, ed. Fr. B. Martín, Madrid, BAC, caps. XIX y XXII.

* José Lezama Lima: Escritos de Estética (Ed. y Estudio Preliminar de Pedro Aullón de Haro), Madrid, Editorial Verbum, 2010.

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Directora
Ivette Fuentes de la Paz
Asesor
Monseñor Rodolfo Loiz
Edición
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Ilustraciones
Portada/Fotos : Mauricio Hernández
Interiores/Fotos: Chinolope
y Archivo Familiar José Lezama Lima (Cortesía Ernesto Bustillo
)

 

Publicación del Centro de Estudios de la Arquidiócesis de la Habana

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