"En este vivero pasaron el invierno de los siglos oscuros
los saberes antiguos, esperando mejores tiempos."
Casiodoro

Edición 1024 X 768


Raptando a Europa:
José Lezama Lima
y los mitos clásicos
.

Por Remedios Mataix
Universidad de Alicante (España)

 

Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos
al reaparecer de nuevo nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores.

(José Lezama Lima, “Mitos y cansancio clásico”, 1957)

 

A los cien años de su nacimiento y treinta y cuatro después de su muerte, la figura de Lezama se erige ya por consenso como la de un clásico contemporáneo que ocupa un lugar de honor en las letras hispanoamericanas, merecido aunque no exento de llamativas paradojas: legendario por su vasta erudición, nutrida en las fuentes más diversas e imprevisibles, a la vez que por su cubanía esencial, reconocida y reconocible en los temas y cartografías de su obra; por su carismático liderazgo cultural en torno a publicaciones que él mismo alentó y que proyectaron su influencia más allá de los límites cronológicos y geográficos de su generación, a la vez que por su hermetismo culturalista y presuntamente desatento al entorno, la complejidad de su escritura ha hecho de Lezama un autor venerado y muy citado, pero poco o sólo parcialmente leído, y no siempre bien interpretado.

Tampoco ha sido un autor cómodo para las clasificaciones académicas que han pretendido ubicarlo en una escuela, una corriente, un movimiento, una tradición: parece asumirlas todas para a todas imponerles el sello personal de su compleja concepción de la poesía, que propone una aprehensión de esencias por vía de lo mítico y lo esotérico en todas sus formas, y se hizo eco de todas las tradiciones culturales a su alcance –americana, hispánica, occidental, oriental–, de entre las que le apetecen por igual la teología y el arte, la literatura y la filosofía, la historia y la leyenda, la ciencia y el mito. Lezama ordena esa asimilación entrecruzada (su “imaginación retrospectiva”) en el deslumbrante “sistema” referencial y asociativo (nada que ver con el término filosófico al uso) que llamó Sistema Poético del Mundo, artífice de esa digestión de la totalidad que el autor narró pacientemente en su ensayística y emblematizó frecuentemente en sentencias tan célebres y elocuentes de su cubanidad universalista como aquella temprana “La ínsula distinta en el Cosmos, o lo que es lo mismo, la ínsula indistinta en el Cosmos” del primer número de Espuela de Plata (1939)1. No significaba sólo una nueva formulación de la recurrente “dialéctica matriz” entre lo local y lo universal, autoctonismo e internacionalismo característica del proceso cultural hispano-americano; ni mucho menos –como a veces se ha dicho– el emblema de una orientación estética atenta a la vanguardia mundial y desatenta al sentimiento nacionalista, regionalista o americanista. Al contrario, aquel exergo lezamiano continuaba explicitando un programa que se apartaba de toda polémica sobre “realidad, arte social, arte puro, pueblo, marfil, torre”2 y daba unas pautas sobre lo que quedaba aún por hacer en la cultura cubana de entonces que condensaban su voluntad de neutralizar la estéril discrepancia entre lo propio y lo ajeno, entre originalidad e imitación, e incluso entre modernidad y reforzamiento de la identidad cultural (por la revalorización de lo tradicional que éste conlleva). Esbozaba así uno de los diálogos transatlánticos, transhistóricos y transartísticos más sobresalientes establecido entre el Caribe y sus vínculos con el resto del mundo, porque para Lezama aquella ínsula, lejos de ser un espacio aislado, se constituía en el centro de un tejido dinámico de relaciones culturales recíprocas; y con ese desplazamiento “transatlántico” del enfoque de un problema teórico aún no resuelto en aquel momento, en lugar de subrayar una vez más el eje unidimensional de un centro europeo y una periferia colonial o poscolonial, privilegiaba la complejidad de los procesos de transferencia cultural y una concepción de identidad que tenía menos que ver con esa especie de sujeto colectivo esencial, compacto y verdadero hasta entonces buscado (o construido discursivamente) que con los diversos diálogos transculturales que desde el siglo xvi tuvieron al Caribe –y a Cuba, especialmente, por su importancia geoestratégica– como punto de llegada y de partida, como un espacio clave en el proceso de “globalización” iniciado con la colonización y la trata de esclavos transatlántica, y vigente hasta la actualidad.

Ese ejercicio de ampliación de las coordenadas culturales desde las que pensar “lo cubano” todo lo determina en la obra de Lezama: su poesía, sus relatos y novelas, su crítica literaria o artística, y tiene como consecuencia inevitable la que es también característica más marcada de su escritura: su peculiar “conceptismo”, por el que las llamadas asociativas que todo texto realiza a sus lectores y que remiten al sistema cultural en el que se inscribe no sólo amplían extraordinariamente (y deliberada, programáticamente) la enciclopedia implícita del texto –los datos de la historia, el arte, la filosofía, la literatura misma–, sino que exigen una lectura acorde con el método personal con que el autor hace suyos esos datos; en este caso, esa voluntad de acumulación y fusión de materiales culturales para decantarlos y hacer con ellos algo nuevo y propio, que traducía a un proyecto estético la temprana intuición de ser heredero de una cultura mestiza, en cuyo vasto acarreo histórico se funden cuatro continentes y antiguas culturas superpuestas. Para Lezama fue éste un programa no sólo literario o individual, sino cultural y colectivo que, a través de lo que llamó “capacidad incorporativa” y “alquimia trasmutadora” (apertura a la recepción de influencias y asimilación creativa de lo recibido que atribuye a lo americano como hecho de cultura)3, ofrece lo que será otra clave de su obra: la relectura o reconstrucción de la polifónica tradición cultural cubana –”convergencia de las más soterradas y opuestas voces”, “síntesis súbita de acarreos y materiales superpuestos4–, pues consideraba que “la tradición, como la libertad, es un don, pero es también una conquista”5.

El Sistema Poético del Mundo fue el instrumento ideado por el autor para ese peculiar ejercicio de reconquista de la tradición, la estrategia consistía en “apretar una cultura y destilarla”6, y en su exploración universal Lezama llegó hasta la China del siglo VI antes de Cristo; es decir: no apretó y destiló una, sino muchas culturas, y su Eros Cognoscente las abrazó a todas. Pero una de las alquimias trasmutadoras más significativas para el tema que nos ocupa se tradujo en un acercamiento con ánimo renovado a la tradición occidental, a eso que Lezama prefería llamar “la cuenca del Mediterráneo”, cuyo “papel todavía rector en los rumbos del espíritu” concentra en “lo mitológico [que] es siempre esclarecimiento, árbol genealógico”7. Con ello se redundaba en la idea del Caribe como “el otro Mediterráneo”, a menudo identificada preferente o únicamente con el famoso capítulo 24 de El siglo de las luces (1962), en que Alejo Carpentier la formula como imagen fundamental para la celebración del mestizaje y la transculturación americanos8, “ese acontecimiento tan trascendental y tan importante que hemos de decir que es el acontecimiento más importante de la historia”, por el que “el suelo caribe se vuelve teatro de la primera simbiosis, del primer encuentro registrado en la historia entre tres razas que, como tales, no se habían encontrado nunca: la blanca de Europa, la india de América, que era una novedad total, y la africana que, si bien era conocida en Europa, era desconocida totalmente de este lado del Atlántico. Por lo tanto, una simbiosis monumental de tres razas de una importancia extraordinaria por su riqueza y su posibilidad de aportaciones culturales, y que habría de crear una civilización enteramente original”9.

Tal reactualización del significado y la ubicación de Mare Nostrum se mantiene vigente entre los intelectuales caribeños, quizá porque esa región, que no puede evadirse de su particular circunstancia geográfica hecha de islas y litorales que delimitan un mar también mediterráneo al otro lado del Océano, ha llegado a considerarse “la cuenca uteral de América”, el espacio donde se inauguraron las confluencias, confrontaciones y cruzamientos que darían lugar, como en el mar fundador de la cultura occidental, a esa civilización enteramente original. Pero procede de una vasta tradición –arranca desde que los Diarios de Colón dieran nombre al espacio primigenio del Nuevo Mundo, pasa por “el Mediterráneo de las Mil Bocas” como lo llamara Humboldt, o por el americanismo modernista, con la proyección de una genealogía espiritual del continente vinculada a las culturas clásicas de Grecia y Roma, y cristaliza en conceptos como la “transculturación” de Fernando Ortiz–, que llega antes a Lezama, quien significativamente añade la oriental a las variadas “corrientes marinas” que confluyen en ese Mediterráneo Caribe; un mar-mundo mestizo –matizará también significativamente– que no sólo recibe y digiere, sino que aporta a su vez, con “la resaca”, nuevos materiales a la marea universal10. Es apenas una de las muchas imágenes lezamianas sobre la condición que hoy denominaríamos transatlántica de un Caribe erigido en paradigma de las pluralidades, intercambios, mutaciones y simbiosis que se dan en América, cuyas prácticas culturales entendió el autor explicables sólo como esa red transcultural de relaciones dinámicas y reciprocidades universales ejemplificada en sus propios escritos y su pensamiento poético. No en vano usó también a menudo la imagen del “banquete literario” con invitados de todos los tiempos y todos los mundos como acta de “nacimiento de la expresión criolla”11, o la metáfora hoy ya tan conocida del ajiaco, plato principal de la cocina criolla insular en que a la amalgama prehispánica se incorporó y fusionó la cocina española, la africana y las china y cantonesa, para derivar en esa alegórica “cazuela puesta al fuego de los trópicos” apetitosamente descrita por Fernando Ortiz, por las mismas fechas en que Lezama empezaba a reflexionar sobre la cuestión, como símbolo del proceso de formación de la cubanidad como “una masa nueva” producto de la “constante cocedura” de Asia, Europa, África y América12.

No es otra cosa, en realidad, la “curiosidad barroca” lezamiana, alimentada por el “Horno trasmutativo de la Asimilación” o ingenio cubano13 por el que la historia, el arte, la literatura y el pensamiento universales son espacios donde practicar la relectura del mundo y obtener el dominio de “la sobreabundancia”, todo un sacramento lezamiano14, que sostiene los prodigios metafóricos del autor y acumula erudición asimilada (es decir: hecha propia) al servicio de un proyecto cultural por el que levantar una nueva tradición que las abraza todas con el gesto barroco que permita la expresión –y la comprensión– de un mundo donde se entrelazan todos los hilos15 y donde la libre mezcla de las filiaciones y saberes vertebra una cultura de la mayor diversidad, no sólo de origen sino de destino, que suma lenguas y fronteras, adelantando postulados recientes acerca de “La condición internacional” de la cultura hispanoamericana16.

A ese mismo juego libérrimo con los referentes culturales y las asociaciones intelectuales se adscribe sin disimulos la constante operación de resemantización mítica que recorre y vertebra la obra de Lezama: son decenas los textos en que, de manera programática o circunstancial, ordenada o caótica, aclaradora o enigmática, el autor emprende variadas recuperaciones de aquel “árbol genealógico mediterráneo”, que se revela como tal especialmente en los textos que ponen en práctica esa operación de manera orgánica y metódica, es decir, con el propósito definido de llevar a cabo una explicitación de su sistema, y hasta una autoexégesis. Abordaré sólo unos pocos ejemplos significativos de ello, empezando por la reformulación lezamiana del mito clásico fundacional (que él asume también como tal, además de como peculiar declaración de intenciones) sobre el rapto de Europa por Zeus, responsable en el Sistema Poético del Mundo de rediseñar una nueva versión de ese rapto o un nuevo fuego robado a los dioses donde, como supo ver Julio Cortázar, lo americano irrumpe “sin los complejos de inferioridad que tanto nos agobian en Latinoamérica, con la fuerza del robador del fuego”17.

Con ese mismo impulso prometeico construyó Lezama su célebre “imagen posible” de Taurus y Europa, seleccionando, para reescribirlos, los principales mitemas de las versiones más difundidas del mito (Apolodoro, Hesíodo, Herodoto, Ovidio); especialmente su ambivalencia fundacional, oscilante entre un conflicto y una seducción recíproca, entre una posesión violenta y un prolongado “rapto” amoroso, que convierte al relato mítico en objeto idóneo para ser reinterpretado por una nueva mitología americana interesada, como es el caso, en encontrar solución intelectual al problemático proceso de recepción de la cultura europea, a esa dialéctica constante de acercamientos y rechazos a ella que constituye la clave para la construcción de una voz propia en América Latina, porque, como dijera Lezama, “una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado”18. Reescribe el autor:

Taurus siempre ha sido débil con la blancura de Europa y consentía en dejarse poner flores de almendro en el testuz. Pero el toro comenzó a caminar hacia el mar, luego hacia el mar con noche...Y Europa comenzó a gritar. El toro, antiguo amante de su blancura y su abstracción, siguió hacia el mar con noche, y Europa fue lanzada sobre los arenales, hinchada con un tatuaje en su lomo sin tacha: tened cuidado, he hecho la cultura. Europa, con su blancura y su abstracción, está sola en la playa. Europa hizo la cultura y aquel verso: Tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos. ¿Hambre fingida? ¿Es eso lo que nos queda a los americanos? El toro ha entrado en el mar, se ha sacudido la blancura y la abstracción, y se puede oír su acompasada risotada baritonal. Recibe otras flores en la orilla, mientras la uña de su cuerpo raspa la corteza de una nueva amistad19.

No me cabe duda de que tal reformulación del mito obedecía a la convicción lezamiana de pertenencia a una cultura inevitablemente signada por las conflictivas relaciones coloniales y postcoloniales, ni de que estuvo orientada a reformular tanto el papel fundacional europeo en América como el largo y desigual intercambio cultural que prefirió ignorar lo que América aportara esas relaciones transculturales. Es la ruta que los recientes estudios transatlánticos han contribuido a consolidar: un circuito de manifestaciones culturales y literarias que son resultado de la interacción, a pesar de la desigual distribución de poder característica, y que ya en Lezama constituyó la gran propuesta cultural que subyacía a su teoría y su práctica poéticas. Porque en ellas, sobre la base de esos renovados héroes fundacionales Europa y Taurus, un personal sustrato mitológico omnicultural y diacrónico en el que conviven amistosamente el Olimpo entero y los dioses del Popol-Vuh, o Confucio, Orfeo, Cristo y Lao-tsé con los cemíes taínos y los loas africanos, serviría al autor para fundamentar, ilustrar y conceptualizar su proyecto con símbolos tan convincentes como el que le permite sustentar lo que entendió como misión de lo poético en otro ilustre antecedente de la tradición: el relato mítico del destino de Casandra. Resume Lezama: “Acosada por Apolo, Casandra se ve obligada a ofrecerle sus primicias virginales, pero se burla del ofrecimiento hecho a un dios, y Apolo viene a vengarse esterilizándole el don de la profecía y encerrándola en una torre. Aconsejada por su indescifrable voluntad, Casandra aún se acerca de tarde en tarde a las ventanas de la torre y se le oye un grito”. La poesía desde entonces recoge su mensaje oracular20.
Esa nueva autoexégesis mítica ayuda mucho también a entender los fundamentos de una poética “trascendentalista”, según la ya clásica denominación que le diera Roberto Fernández Retamar21, que se tradujo sobre todo en el sentido ceremonial y misional de su labor, y en la asunción de una relación reveladora de la poesía con las circunstancias en que el autor vio la clave para satisfacer el singular apetito ecuménico de su propio Eros cognoscente, sí, pero también una sensibilidad insular y cósmica a la vez, integradora de todas las facetas de “lo cubano”, capaz de apresar instancias universales y capaz de construir un archivo de mitos y valores nacionales inteligible desde los códigos de la alta cultura universal (por estar inserto en ella), que por lo menos hasta mediados de los años 50 será responsable de ese “estado de concurrencia poética”, como llamó Lezama al grupo de escritores vinculados a sus revistas, además de constituirse en la matriz simbólica para una reconstrucción de la cultura cubana que se propuso competir (y compitió) con las dos ontologías culturales que se disputaban el campo intelectual de la Cuba de su época: la del insularismo autocontemplativo (intelectualista o existencial) y la del mestizaje afrocubano. Como motivación para la creación en el joven Lezama, esa búsqueda es visible desde su primer poema, Muerte de Narciso (1937), donde el procedimiento autoexplicativo a partir de la materia mitológica clásica era más complejo, pero era el mismo. Ese poema-poética inaugural que preludia la evolución de su obra futura está conformado con la sustancia del mito fundacional que hemos visto reformular al autor, que converge ahí en un mensaje metapoético y programático, a propósito de otro mito que sirve de marco simbólico: la historia de Eco y Narciso.

Los laberintos verbales de Lezama hacen difícil remitir los versos al relato mitológico original, o intentar reducirlos a una lógica argumental, pues todo el poema es en realidad una gran imagen, o un aluvión de imágenes que se ofrecen como el “significante” de un “significado” a cuyo sentido último sólo tenemos acceso al final, exactamente como el súbito lezamiano, la revelación o anagnórisis resultante de las conexiones asociativas trazadas por la trayectoria de la metáfora, que “se apodera de la totalidad en una fulguración” y ofrece un significado apodíctico que el poeta concibe como conclusión “natural”22. En Muerte de Narciso tal método condensaba toda una nueva visión y misión de lo poético en la que la relectura del mítico antecedente no era, desde luego, una novedad: el Narciso que llega a Lezama es ya un signo fuertemente polisémico que ha entrado en contacto con la dimensión estética y ha pasado a convertirse en símbolo de la introspección y la autoconciencia. Es la lectura que inaugura André Gide con su Traité du Narcisse. Théorie du Symbole (1891), la misma que continúan, entre otros, Paul Valéry, Vicente Huidobro, Juan Ramón Jiménez o el propio Lezama. Pero su Muerte de Narciso creaba algo nuevo dentro de esa tradición de reinterpretaciones: su lectura, que recoge sólo un fragmento del mito (no la Historia o la Metamorfosis de Narciso, sino su muerte) y lo reubica en un espacio tan inequívocamente suyo como esas “islas no cuidadas” que le sirven de escenario, no es una actualización de la fábula clásica, sino un proceso de resemantización del que sale totalmente transformada y convertida en una alegoría personal que encaja la materia mitológica en los moldes de su poética para crear una especie de gran motivo básico en el que confluyen todos los Narcisos posibles (clásicos, medievales, renacentistas, barrocos y contemporáneos, literarios o psicoanalíticos) y cuyo significado se sirve de la aventura cognoscitiva del personaje para ilustrar el negativo –en términos fotográficos– del universalismo que alimentó el Sistema Poético del Mundo. Así, pese a la dilución argumental de la que hablábamos antes, sabemos del protagonista que es un ser aislado, ensimismado, alienado, según los epítetos que lo nombran en los versos: “rostro absoluto”, “pulso desdoblado”, “fría mirada”, “olvidado papel”, “marmórea cavidad”, “aislado cabello”, “ciego desterrado”. Un ser “cerrado” que proyecta una imagen perfecta de soledad y alienación: “la perfección que muere de rodillas / y en su celo se esconde y se divierte”. Este Narciso está además en una isla extraña, lejos de su paisaje mítico habitual, y otro de los elementos reveladores del poema es la elección de ese escenario: Lezama reubica el mito y hace de su Narciso –personaje aislado ya por la circular contemplación de sí mismo–, un ser doblemente insular y, además, marino, habitante de unas contradictorias “islas no cuidadas, guarnecidas / islas” que pueblan el poema de “conchas”, “olas”, “sal”, “playas”, “espumas”, “caracolas”. Fácilmente puede interpretarse esa insularidad como una de las primeras representaciones que ofrece el autor del espacio fundacional caribeño, tanto por la exuberancia y la fuerza primigenia en que envuelve desde el principio al decorado y sus “invasores” (“En chillido sin fin se abría la floresta / al airado redoble en flecha y muerte”), como por la definición de ese espacio como depósito cultural: “islas donde acampan / los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene”. Es una insularidad americana todavía obligada por Europa (que Lezama nombra aquí sólo por su epíteto mitológico) a recibir pasivamente los restos que dejan llegar a sus orillas las corrientes marinas, pues “La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,/ abre un olvido en las islas, espada y pestañas vienen/ a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura”.

En ese escenario insular tan suyo, Lezama hace aparecer también a uno de los personajes del mito clásico que las relecturas estéticas del mismo suelen ignorar: la ninfa Eco, enamorada fatalmente del inaccesible Narciso y condenada a poder hablar sólo para repetir las últimas sílabas de lo que otros dicen. Es en el poema de Lezama una presencia anónima pero constante y con un significado fundamental que redunda en el fatal destino del protagonista e ilustra por sí sola buena parte del pensamiento cultural del autor: como “boca negada”, “dócil rubí”, “lengua alfilereada” o “pulso desdoblado” persigue a Narciso a lo largo del poema y funciona como refuerzo de la idea central, pues si la actitud ensimismada del protagonista lo empuja a la incomunicación (“la mudez primera ya sin cielo”), la pasión frustrada de Eco no es sólo una consecuencia más de esa comunicación imposible, sino además de lo estéril de una voz condenada a ser también sólo un reflejo que repite lo que el otro ha dicho ya. Pronto la muerte los acecha a los dos en el poema: absorto en su contemplación superficial, Narciso se encierra en “el círculo en nieve que se abría”, una forma de morir, un “sepulcro”; y Eco es ya “garganta muerta”. Pero el poema parece plantear esas muertes como la extinción necesaria de lo que los personajes simbolizan: una actitud ensimismada, cerrada, fanáticamente insular, y un saber estéril que sustituye lo real por un reflejo o las palabras por sus ecos. Porque otro de los elementos medulares del poema es la propuesta alegórica del “nuevo saber” lezamiano, un modo de conocimiento poético que comienza atravesando –trascendiendo– la superficie para sumergirse en lo esencial de la realidad, de la historia o del hombre. Sólo así “el espejo su puerta entreabre”, confirma el texto. Narciso, por tanto, pudo haber penetrado en esa trascendencia, pero equivoca la vía cognoscitiva y –“terco rostro”– queda anclado en la contemplación de su imagen reflejada en la superficie el agua, sin rebasarla. Su “flecha cerrada” no emprende el tránsito de la realidad visible a la oculta previsto en todas las formas de pensamiento esotérico. Se trata, claro, de una formulación más de la emblemática resistencia lezamiana, y en este caso lo que Narciso debería vencer para trascender y trascenderse es el espejo de agua, que se convierte desde aquí en un correlato objetivo fundamental del simbolismo del autor. El poema lo advierte: “Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído./ Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado”. Pero Narciso parece ignorarlo; cae en la trampa de la “firmeza mentida del espejo”, la cree única meta apetecible y ahí se detiene, atrapado en una sabiduría inútil en la que “desde ayer las preguntas se divierten o se cierran”. Por eso la suya es ya una quietud mortal (“marmórea cavidad que mira”, “estatua polvorienta”), y Lezama parece recriminárselo: “Narciso, Narciso, las astas del ciervo asesinado/ son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados...”

Al Narciso de Ovidio le fue permitido reconocer su error: “Iste ego sum! Sensi; nec me mea fallit imago” (v. 464). Era el cumplimiento del destino que predijo Tiresias, el reconocimiento fatal que desata la agonía. Pero el Narciso lezamiano contradice a Tiresias y muere porque no se conoce, y no se conoce porque no atraviesa en ningún momento la superficie del agua-espejo, lo que lo separa de sí mismo, lo que se interpone, lo que ofrece resistencia, que empieza siendo en el poema “ausencia”, “río mudo” o “laberinto y halago”, y acaba convirtiéndose en el lugar donde el silencio y el olvido se reúnen: el “sepulcro” fatal de “aquel que quería ser al mismo tiempo el otro”, como evocará el autor en Paradiso23. El tipo de saber perseguido por Lezama reúne ahí todas las claves del Sistema Poético en un Narciso “a lo esotérico” que requería del personaje un cambio en su actitud, un sumergimiento. Pero la fábula se suspende sin que el personaje nombrado como “manos secas” las haya humedecido siquiera en busca de la trascendencia y sin que se haya verificado la transformación que Ovidio atribuye al personaje o cualquier otra posibilidad de redención. El poema se cierra con la muerte de Narciso anunciada en el título, que aniquila también su actitud: “Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas”.

Ese misterioso final ha sugerido variadas y en general bien argumentadas interpretaciones por parte de la crítica, pero si acudimos al imaginario lezamiano y a la simbología de inconfundibles raíces martianas atribuible al autor, “sin alas” equivaldría al desahucio espiritual: Narciso fugó sin alas y sin posibilidad de ser. El poema ofrecería como “mensaje”, sencillamente, el que su título anunciaba, que además adquiere su valor apodíctico en el marco general de la obra del autor, donde esa muerte de Narciso funciona a la manera de rito iniciático y abre paso a la idea de la inmersión en aguas profundas para emerger luego con un raro tesoro, imagen recurrente, casi omnipresente, en las teorizaciones y prácticas de un concepto poético (u órfico, o católico) del saber como “revelación” que se consolidaría progresivamente. No es extraño encontrar esa reinterpretación del mito situada en los umbrales de su obra, si tenemos en cuenta que su mensaje admite también sin dificultades una lectura cultural y contextualizada que el propio Lezama había emprendido paralelamente en numerosos ensayos para explicar la gran propuesta cultural que subyacía a su poética trascendentalista, que se mantuvo siempre tan alejada de “la ingenuidad o el fatalismo de la autoctonía” como de “la estereotipada arrogancia de las modas”24. Es, como ya he apuntado antes, lo que adoptó como el sentido sagrado de su incipiente labor como intelectual: el rescate de una cubanidad que él sentía incompleta por estar anclada, bien en una autocontemplación superficial, bien en una falacia especular resultado de la inercia de copiar modelos recibidos. Como gesto fundacional de una poética así, dispuesta a sumergirse en las profundidades de lo cubano para abolir su narcisismo autocontemplativo o especular, ese Narciso y esa Eco incompletos debían morir y exorcizar a la vez los dos “peligros disociativos” que el autor diagnosticó en el contexto en que empezó a encontrar su lugar como escritor: en pleno auge de las dos grandes líneas en que se desarrolló la poesía posvanguardista en Cuba, la poesía pura (en la estela de los grandes maestros europeos procedentes del Simbolismo o el artepurismo vanguardista) y el negrismo (que, como especialización autóctona del nativismo e indigenismo continentales, invadió con declarado afán de primacía y exclusiva representatividad nacional la cultura cubana), cada verso de Lezama era también una contundente respuesta práctica y teórica contra algunos de los excesos (o límites) tanto temáticos como formales de esas corrientes estético-literarias. Apoyado en su arsenal culturalista y en invitaciones al trascendentalismo poético, exhibía una originalidad que paradójicamente se sentía deudora de una antigüedad milenaria, transcultural y transartística, ofrecía deslumbrantes hallazgos verbales exentos tanto de los alardes verbalistas del purismo como de los logros rítmicos y sonoros del negrismo, y trataba asuntos que evitaban tanto “la síntesis sanguínea apresurada de una expresión mestiza que excluye en la integración de la nacionalidad a ciertos elementos constitutivos que se resentirán de esa violencia de síntesis forzada” como los “cristales helados” de la poesía pura: dos “tesis disociadoras por desemejanza y exclusión” que sólo compartían el ir “contra la expresión de valores y angustias universales”25. En la superación de esos dos modelos establecidos y mutuamente excluyentes vio la clave para consolidar una estética tan lejos de la mentalidad culturalmente colonizada como del rechazo hacia la asimilación creativa de lo ajeno. Tenía razón el también origenista Virgilio Piñera cuando –pese a las profundas desavenencias que entonces lo separaban de la estética lezamiana– apuntó que las dos obras inaugurales de Lezama, Muerte de Narciso y Coloquio con Juan Ramón Jiménez, significaban también el comienzo de una “liberación”, pues “sacaban a la poesía cubana del impasse Florit-Ballagas y a la crítica de su manifiesta indigencia conceptual”26. Podría añadirse a ellas el ya citado texto de presentación de Espuela de Plata para establecer el corpus completo donde se expuso por primera vez la posibilidad programática de impulsar una insularidad no antagonista del flujo ecuménico universal que conciliara la dualidad hasta entonces en pugna para las vertientes literarias nacionales, y que permitiría también desplegar sus teorías sobre el “razonamiento reminiscente”27, una postura cultural que fue la suya y que proponía al americano releerse a sí mismo fuera del “desteñido complejo de epígono” e iniciar la revalorización de esa “suma crítica” que desmonta, funde y traba de otra forma en otra circunstancia28 (sin duda fue ésta una de las aportaciones más significativas del autor a los discursos de identidad hispanoamericanos que en su momento constituían ya una tradición en la que casi todo parecía estar dicho), impulsada por lo que definió como “el saboreo de nuestra omnisciente libertad” y consideró otro rasgo del “hecho americano”29.

Inevitablemente, esa omnisciente libertad que Lezama asumió también como conducta vital y programa ideológico de terca coherencia hubo de colisionar con su contexto en la convulsa historia contemporánea de Cuba, aunque el autor se mantuviera siempre al margen del poder político, no encontrara acomodo en ninguna de las corrientes ideológicas de su tiempo, ni se reconociera con la capacidad (ni el interés) para crear otra nueva que no fuera la peculiar “política poética” que destilaron las páginas de Orígenes: “Queríamos un arte, no a la altura de la nación, indecisa, claudicante y amorfa, sino de un estado posible constituido en meta, en valores de finalidad”30. La primera acción había sido ya “afincar el pie en roca de cultura y replantear la batalla en otra dimensión”, como resumió Cintio Vitier31, aunque la revista no renunció nunca a lanzar sus Señales contra la “falta de imaginación estatal” o la “marcha hacia la desintegración” que los sucesivos gobiernos republicanos aceleraban32. Los dogmatismos posteriores de la Revolución dieron también ocasión y motivos para esa colisión, pese a que Lezama demostrara explícito entusiasmo inicial por los cambios que aquel acontecimiento histórico prometía. De su sombrío y creciente desencanto –que habría de pagar con lo que Virgilio Piñera, compañero de ostracismo, llamó “la muerte en vida”: un traumático exilio interior envuelto en silenciamientos y presiones oficiales–, rinden testimonio Oppiano Licario y Fragmentos a su imán (1977), también en el tratamiento de la materia mitológica que nos ocupa. Entre el espeso tejido de analogías culturalistas propio del Sistema Poético es fácil percibir la proyección del autor, de su circunstancia y de las “innúmeras furias desatadas en su contorno”33 sobre otra ilustre figura encerrada en una torre proporcionada por la tradición: Dánae. La misma Dánae que había servido en el primer verso de su carrera poética para corporizar el sentido de la leyenda, del tiempo mítico o de lo “incondicionado” del acto mismo de la creación –me refiero al célebre primer verso de Muerte de Narciso: “Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo”–, sirve ahora, desde la torre de bronce en que fue confinada y con las vicisitudes que logra vencer su destino de superviviente, para ilustrar en clave mitológica la terquedad de la voz poética imposible de acallar con que se identifica el Lezama acorralado durante los años 7034. Es la “Fabulilla de Dánae” (1974):

El omnipotente dios de la semilla
escondido entre la tierra
puede ascender la lluvia
y penetrar por las puertas más cerradas.
El oráculo anuncia, pero no pudo
servir de escudo; habla
desde las cuatro ventanas de la torre.
Los perros guardianes lamen
las puertas de bronce, arrancan
las tachuelas que como ojos
avisan el amante y su sorpresa.
Júpiter llega con la lluvia
y dilata el vientre de Dánae.
Su presencia está en la lluvia
que barre las baldosas del palacio
y muestra la avidez de la semilla.
Todos los ojos de Argos fueron burlados.
Por eso en un lluvioso paseo matinal
podemos ver en una plaza de Florencia
el gracioso Perseo,
hijo de Júpiter, oculto en una gota.

Fue la última formulación de la “resistencia” cuyo vencimiento sustentara la poética lezamiana como motivación para la creación, desde aquel primer poema, Muerte de Narciso, donde con el procedimiento autoexplicativo a partir de la materia mitológica, especialmente con la reescritura personal, insular, pero sobre todo circunstancialmente apodíctica, Lezama estaba iniciando también aquella conquista de la tradición o rapto de Europa de los que habló siempre un Sistema Poético del Mundo concebido como soporte para esa “cultura mediterránea de innumerables aportes e impulsión decisiva”35 que adjudicó a lo americano; de ahí la continuidad natural que se puede (y se debe) establecer entre las reformulaciones mitológicas del primer poema de Lezama, las reflexiones sobre la insularidad de su coloquio con Juan Ramón y las aventuras que emprendería el autor hasta muchos años después, bien a la búsqueda de La expresión americana que pudiera revocar la pena de ecolalia con que pudo ser castigada alguna vez América-Eco por la diosa Europa, bien al rescate de “la riesgosa libertad de elegir” (que también consideró un “aporte mediterráneo”36), con que la poesía, más allá de las puertas de bronce y los perros guardianes, pudiera seguir ofreciendo por anticipado –como Casandra– las “imágenes posibles” de un futuro mejor.

 

Notas:
* Una primera versión más extensa de este artículo, con el mismo título, apareció en la revista Studi Ispanici, núm. XXXIV, monográfico Grecia antigua en la literatura hispánica, Pisa-Roma, 2009, págs. 304-314.
1 Lezama, “Razón que sea”, Espuela de Plata A (1939), pág. 1. Cito por la ed. facsímil de la revista a cargo de Gema Areta: Espuela de Plata. Cuaderno bimestral de arte y poesía, Sevilla, Renacimiento, 2002.
2 Ibidem.
3 La imagen de América como “espacio gnóstico” (espacio de/para el conocimiento) que Lezama analiza al final del ensayo La expresión americana (1957) recoge y funde esos dos rasgos en el “apasionado diálogo” o “Eros Cognoscente”
que crea la cultura. Cito por la ed. de La Habana, Letras Cubanas, 1993, págs. 125-128.
4 Lezama, “Temporada en el ingenio” (1968), en El reino de la imagen, ed. de Julio Ortega, Caracas, Ayacucho, 1981, págs. 90-94.
5 Lezama, “García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita” (1961), Cito por el texto recogido en Imagen y posibilidad (selección de ensayos), ed. de Ciro Bianchi, La Habana, Letras Cubanas, 1981, pág. 57.
6 Lezama, “Julián del Casal” (1941), en Confluencias. Selección de ensayos, ed. de Abel Enrique Prieto, La Habana, Letras Cubanas, 1988, pág. 182.
7 Lezama, “Exámenes”, en Analecta del reloj, La Habana, Ediciones Orígenes, 1953, pág. 59.
8 Me refiero al tan comentado y antologado fragmento, fundamental para la poética carpenteriana, en que se habla de “la turbulenta y soberbia civilización mediterránea ahora prolongada en este Mediterráneo Caribe, donde proseguíase la Confusión de Rasgos iniciada, hacía muchos milenios, en el ámbito de los Pueblos del Mar. Aquí venían a encontrarse, al cabo de larga dispersión, mezclando acentos y cabelleras, entregados a renovadores mestizajes, los vástagos de las Tribus Extraviadas, mezclados, entremezclados, despintados y vueltos a pintar, aclarados un día para anochecerse en un salto atrás, con una interminable proliferación de perfiles nuevos, de inflexiones y proporciones, alcanzados a su vez por el vino que, de las naves fenicias, de los almacenes de Gades, de las ánforas de Maarkos Sestios, había pasado a las carabelas del Descubrimiento, con la vihuela y la tejoleta, para arribar a estas orillas propiciadoras del trascendental encuentro de la Oliva con el Maíz”. En El siglo de las luces, México, Siglo xxi Editores, 1984, pág. 184.
9 Carpentier, “La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe “ (1978), en Ensayos,La Habana, Letras Cubanas, 1984, pág. 217.
10 Lezama, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Revista Cubana, núm. 11 (1938). Cito por el texto recogido en Cintio Vitier (comp.), Juan Ramón Jiménez en Cuba, La Habana, Arte y Literatura, 1981, págs. 55-168.
11 Lezama, La expresión americana, ed. cit., pág. 265 y ss.
12 “...Y, allí en lo hondo del puchero, una masa nueva ya posada producida por los elementos que al desintegrarse en el hervor histórico han ido sedimentando sus más tenaces esencias en una mixtura rica y sabrosamente aderezada, que ya tiene un carácter propio de creación. Lo característico de Cuba es que, siendo ajiaco, su pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura. Desde que amanece su historia hasta las horas que van corriendo, siempre en la olla de Cuba es un renovado entrar de raíces, frutos y carnes exógenas, un incesante borbor de heterogéneas sustancias. De ahí que su composición cambie y la cubanidad tenga sabor y consistencia distintos según sea catado en lo profundo o en la panza de la olla o en su boca, donde las viandas aun están crudas y burbujea el caldo claro”. Fernando Ortiz, “Los factores humanos de la cubanidad” (1939), en Revista Bimestre Cubana, vol. V, XLV, núm. 2 (1940), pág. 186.
13 Cfr. Lezama, “Temporada en el ingenio”, cit.
14Cfr. Lezama, “Recuerdo de lo semejante”, de Dador (1960), en Poesía completa ed. de Emilio de Armas, Madrid, Aguilar, 1988, vol. I, págs. 403-404. Cito siempre la poesía de Lezama por esta edición.
15 Es, nos explica en La expresión americana, “como si el señor barroco, auténtico instalado en lo nuestro, quisiera poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y su despilfarro”, ed. cit., pág. 231.
16 Vid. Julio Ortega, “La condición internacional”, en Letral, núm. 1 (2008).
17 “Lezama en su isla amanece con una alegría de preadamita sin corbata de pájaro, y no se siente culpable de ninguna tradición directa. Las asume todas, desde los hígados etruscos hasta Leopold Bloom sonándose en un pañuelo sucio, pero sin compromiso histórico […] Puede escribir lo que le dé la gana sin decirse que ya Rabelais, ya Marcial... Con Lezama lo genial irrumpe sin los complejos de inferioridad que tanto nos agobian en Latinoamérica, con la fuerza del robador del fuego”. Julio Cortázar, “Para llegar a Lezama Lima” (1967), en La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1993, págs. 197-198.
18 Lezama, “Julián del Casal” (1941), en Confluencias, cit., pág. 184.
19 Lezama, “Las imágenes posibles”, en Orígenes, núm. 18 (1948), págs. 15-16. Cito por la ed. facsímil de la revista a cargo de Marcelo Uribe, México, El Equilibrista / Madrid, Turner, 1989.
20 Lezama, “Exámenes”, cit., pág. 61.
21 En La poesía contemporánea en Cuba, La Habana, Ediciones Orígenes, 1954, p. 86 y ss.
22 Vid. Lezama, “Preludio a las eras imaginarias” (1957), en Las Eras Imaginarias, Madrid, Fundamentos, 1971, págs. 26-27.
23 Lezama, Paradiso (1966), Madrid, Cátedra, 1989, pág. 459.
24 Lezama, “Prólogo” a Una poética del cambio (1991), de Julio Ortega. Cito por el texto recogido en Lezama disperso, comp. de Ciro Bianchi, La Habana, Unión, 2009, pág. 84.
25 Lezama, Coloquio con Juan Ramón Jiménez, cit., págs. 160-162.
26 Virgilio Piñera, “Terribilia meditans...”, en Poeta, núm. 1 (1942). Cito por el texto recogido en Poesía y crítica, comp. de Antón Arrufat, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1968, pág. 171.
27 Lezama, “Julián del Casal”, cit., págs. 182-185.
28 Cfr. Lezama, “Sumas críticas del americano” en La expresión americana, ed. cit., págs. 83 y ss.
29 Cfr. Lezama, “El romanticismo y el hecho americano”, en La expresión americana, cit., p. 72 y ss.
30 Lezama, “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros” (1956), en Lezama disperso, cit., pág. 165.
31 Cintio Vitier, “Introducción a la obra de José Lezama Lima” (1975), en Crítica cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1988, pág. 420.
32 Vid. Orígenes, núms. 15-16 (1947), 21 (1949), 31 (1952) y 35 (1954).
33 Lezama, Oppiano Licario, Madrid, Cátedra, 1977, pág. 325.
34 He abordado un análisis más completo de estas cuestiones y de su incidencia sobre la obra de Lezama en mi trabajo “Aquí llegamos, aquí no veníamos. La poesía última de Lezama y las mutaciones de los cánones”, en Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXXIII (2007), págs. 359-384.
35 Cfr. Lezama, “La egiptización americana” (1943 ó 1944), en Lezama disperso, cit., pág. 39.
36 Ibidem, pág. 40.

 

Volver a la Portada

 

Directora
Ivette Fuentes de la Paz
Asesor
Monseñor Rodolfo Loiz
Edición
Ángeles Ulloa
Ilustraciones
Portada/Fotos : Mauricio Hernández
Interiores/Fotos: Chinolope
y Archivo Familiar José Lezama Lima (Cortesía Ernesto Bustillo
)

 

Publicación del Centro de Estudios de la Arquidiócesis de la Habana

Se prohibe la reproducción total o parcial de los materiales aparecidos en esta revista sin autorización del consejo editorial

Consejo Editorial
Doribal Enríquez/ Ricardo Manso/
Luis Enrique Ramos

Mecacopista
Doribal Enríquez

Composición y realización
Ana Margarita González Menocal